Чтение онлайн

Скрытое «я». Ненавидит свою гомосексуальность.

От внешнего к внутреннему и от внутреннего к внешнему

Работа над образом связывает творческое «я» создателя с внутренним миром создаваемого, но мало кто из писателей движется в работе исключительно от внутреннего к внешнему. Обычно выбирают двусторонний путь и переключаются между двумя углами зрения. Сперва собирают все, что касается личности персонажа, по внешним оболочкам, извлекая подсказки из сеттинга и окружения, а также возраста, умственных способностей, генетических данных. Потом вглядываются сквозь разные уровни поведения вглубь, в центральное, инстинктивное «я». И дальше импровизируют, вжившись в него с помощью магического «если бы». Но даже потом писателю периодически приходится смотреть глазами разных персонажей.

Происходит это, например, так. Набрасывая в первом приближении сцену между персонажами А и Б, автор нащупывает соответствующее персонажу решение и действия, спросив себя: «Будь я сейчас персонажем А, как бы я поступил?» В следующий миг он переключается на второго персонажа и спрашивает: «Будь я сейчас персонажем Б, как бы я отреагировал на слова и действия персонажа А?»

Выйдя из образа персонажа, писатель обдумывает только что созданные действия и реакции и то, как они отразятся на обоих героях. Его мысли и чувства движутся то от внутреннего к внешнему, то от внешнего к внутреннему, от субъективного к объективному и наоборот, туда и обратно, пока сцена не будет доведена до совершенства.

Эдгар Доктороу, виртуоз этой техники переключения, пользовался обоими методами к своей двойной выгоде. В исторической прозе – «Рэгтайме», «Клоаке» – он исследовал тему, пока не становился в ней специалистом мирового уровня, однако персонажей своих он затем облачал в соответствующие его замыслу сценические костюмы. Вымышленные персонажи Доктороу часто кажутся реальными историческими лицами, а исторические фигуры – импровизацией его гениального ума[49].

6

Роль и персонаж

Роль – не персонаж. Это просто обобщенная позиция в социальной структуре истории (мать, начальник, художник, одиночка) с присущими ей функциями (кормить детей, руководить подчиненными, писать картины, избегать людей). Роль, словно рама, в которую заключен чистый холст, обозначает для творца пустое пространство, требующее заполнить его персонажем.

Когда полностью вылепленный персонаж включается в повествование, поначалу он занимает приготовленное для него вакантное место – то есть роль, которую он потом пропитывает своей неповторимой индивидуальностью и функции которой выполняет в только ему свойственной манере, завязывая единственные в своем роде отношения с другими действующими лицами. Структура ансамбля персонажей стратегически организует роли и взаимоотношения между ними так, чтобы позиции не дублировались и одни и те же задачи не выполнялись одинаково.

Подбор ансамбля персонажей

Действующие лица существуют не обособленно, а в виде ансамблей со всей сложной сетью внутренних взаимоотношений. Чтобы рассортировать эти внутренние взаимосвязи, представьте ансамбль как солнечную систему – с планетами, спутниками, кометами и астероидами, вращающимися вокруг звезды, которая сияет в самом центре. Солнце окружают три по-разному отстоящие друг от друга концентрические орбиты второстепенных ролей, в той или иной степени влияющие на него и друг на дружку. Самые влиятельные персонажи вращаются ближе всего к главному герою, менее влиятельные мелкие роли – подальше, и наконец далеко на периферии маячат появляющиеся однократно, бессловесные встречные и просто прохожие на улице, дополняющие социальную вселенную. Рассказчик от третьего лица, как незримое божество, смотрит на этот космос со стороны.

Создавая свой ансамбль, начните с главной роли, а затем расширяйте ее вселенную до самых дальних пределов.

Главный герой

Чтобы выставить персонажа на всеобщее обозрение и отдать на суд читателя и зрителя, то есть счесть его достойным претендовать на изрядную долю их драгоценного времени, нужна определенная храбрость. Поэтому, прежде чем вы решитесь на этот шаг, давайте исследуем основополагающие качества главного героя.

1. Сила воли

Самый главный страх разума – гибель, поэтому он жаждет безопасности и уверенности, и когда побуждающее событие выбивает героя из колеи, его инстинкты реагируют так, словно речь идет о жизни и смерти. Тогда у него возникает заветная цель – физическая, личная или социальная, – которая, как ему кажется, может вернуть жизнь в прежнее русло. Но достижению этой цели препятствуют различные антагонистические силы. В финальной схватке (она называется кризисом) он испытывает самое мощное и самое направленное противостояние во всей своей истории. У настоящего главного героя хватит силы воли, чтобы сразиться с главной дилеммой, принять главное решение и совершить главный поступок в последней попытке добиться своей цели и восстановить жизненное равновесие. Он может потерпеть поражение, но лишь тогда, когда исчерпает всю свою силу воли.

2. Разнообразие способностей

В стремлении героя к жизненной цели ему позволяет достичь своего предела или даже преодолеть этот предел сочетание умственных, эмоциональных и физических способностей. Каждая история требует своих способностей. В одной он должен быть достаточно молодым, в другой – достаточно старым, богатым, бедным, образованным, неучем и так далее по списку особенностей, позволяющих читателю/зрителю не сомневаться, что принимаемые им решения и действия исходят от него лично, соответствуют его натуре и в них можно верить.

Последствия его действий должны быть достаточно широкими и/или достаточно глубокими, чтобы довести историю до финала, за которым читатель/зритель уже не будет представлять себе ничего иного. И тут он тоже может добиться, а может и не добиться желаемого, но в попытках он так или иначе полностью раскроет свою человеческую натуру.

Чтобы расширить социальный и физический сеттинг событий, писатели часто берут в главные герои представителя «высших слоев» – врача, юриста, воина, политика, ученого, детектива, управленца, криминального авторитета, знаменитость и так далее. В силу высокого статуса героя его действия отражаются на всех представителях социальной иерархии, вовлекая в повествование все больше участников.

Когда история развивается в непролазных дебрях области скрытого, главного героя можно брать из любого сословия – лишь бы был достаточно сложным, чтобы оправдались погружения в глубины его натуры, и достаточно гибким, чтобы пережить изменения.

Конечно, события могут вести главного героя и «вглубь», и «вширь». Возьмем, например, Джимми Макгилла из многосезонного сериала «Во все тяжкие» (Breaking Bad) и его приквела «Лучше звоните Солу» (Better Call Saul). В начале истории Джимми предстает перед нами обаятельным компанейским уличным жуликом, который хочет стать юристом. Но спрятавшись под маской Сола Гудмана, он зарывает свое подлинное «я» все глубже и глубже. Выставленная напоказ адвокатская карьера между тем набирает обороты и его дело растет и ширится, пока в конце концов не затягивает Джимми в омут миллиардной метамфетаминовой империи.

3. Проигрышное положение

Проделайте вот что: мысленно посадите своего главного героя на ладонь и взвесьте его умственные, эмоциональные и физические способности. На другую ладонь сложите все враждебные силы, с которыми он столкнется на протяжении истории, – негативные мысли и ощущения из внутреннего мира, личные конфликты с друзьями, родными и близкими, все препятствующие ему институты и их представителей, и наконец, любые составляющие физического мира, от непогоды до смертельных болезней и вечной нехватки времени.