Письма о русской поэзии
Шрифт:
И здесь, при всей деликатности предмета, мы решительно расходимся с интерпретацией В.А. Подороги[69]. Во-первых, как и полагается постмодернисту, он уверен, что обэриутская поэтика не знает идеи целого, и поэтический мир существует только в качестве индивидуализированных и неназываемых частей, не сводимых в единое целое; во-вторых, единственный закон, по которому соединяются части и частицы этого мира, – это закон «слипания» («они слипаются друг с другом, но не смешиваются»)[70].
Мандельштам в «Письме о русской поэзии» в блестящее время парижских, брюссельских, нижегородских и прочих всемирных выставок замечал, что грандиозные создания русского символизма, будь то Бальмонт, Брюсов или Андрей Белый, как будто специально построены для каких-то всемирных выставок. Грянул конец, и вот-вот приедут их разбирать. По сути, они уже разобраны. Такова и участь Подороги, невзирая на то, что книжки все толще, а манеры все барственней.
Введенский – не свифтовский мудрец с мешком вещей. Мы имеем дело, конечно, не с номинативной, а с феноменологической редукцией, подвешиванием мира внутри языка и его средствами. Результатом этого является то, что Мамардашвили называл держанием мира в слове и через слово. Обэриутам безусловно созвучна идея хлебниковской Азбуки, где «М» означает расчленение целого на части, бесконечное деление и дробление его. Но это только азбучный элемент, а не речевое целое, но как азбучный элемент он содержит в себе все целое (всю азбуку). Единство смысла не устранимо из стихотворного целого[71].
Невозможный образ Введенского значительно ближе не к домашнему культу мыши Ходасевича или мышеловкам Хлебникова, а – как это ни странно – к мандельштамовской лошади. Речь идет о беге коня в стихотворении «Нашедший подкову» (1925):
Конь лежит в пыли и храпит в мыле, Но крутой поворот его шеи Еще сохраняет воспоминание о беге с разбросанными ногами, – Когда их было не четыре, А по числу камней дороги, Обновляемых в четыре смены, По числу отталкиваний от земли Пышущего жаром иноходца. Так Нашедший подкову Сдувает с нее пыль И растирает ее шерстью, пока она не заблестит; Тогда Он вешает ее на пороге…(II, 44)
Дробящийся, точечный бег времени «собирается» у Введенского в образе мерцающей мыши, то есть единой пульсирующей структуры. Мандельштам проделывает как бы прямо противоположную процедуру. Статичный, почти статуарный образ коня дробится в своем движении до почти уже неразличимого мелькания бесчисленных копыт. У Хармса есть такие строки:
И все на свете мной забыто – и время конь, и каждое мгновение копыто[72].
Подкова – отпечаток мгновения-копыта, гулкий отзыв вечности, свернувшейся теплым счастливым калачиком в руках ее обладателя. Подкова – своеобразный аналог мировой мыши Введенского. Сияющая подкова – не торжествующий талисман верной удачи, он снят с загнанной, умирающей лошади и повешен на пороге. Но только так находят подкову.
У Мандельштама движение лошади, как в кинетоскопе. Поэтому, замыкая рассуждение, приведем пример из Пруста, где работа памяти сравнивается с бегом лошади в кинетоскопе. Это самое начало «В сторону Свана»: «Эти клочки воспоминаний, кружащиеся и смутные, никогда не длились больше нескольких секунд; часто моя кратковременная неуверенность в месте, где я находился, отличала друг от друга различные предположения, из которых она состояла, не лучше, чем мы обособляем, видя бегущую лошадь, последовательные положения, которые нам показывает кинетоскоп»[73].
ЭТЮД В ИСПАНСКИХ ТОНАХ
Клаудии Блум
Велимир Хлебников. «Скифское»
Элементарна? Устарела? Сладка? опошлена? бледна? Но раз душа на ней горела, Она душе моей родна!Игорь Северянин. «Дюма и Верди»
А у меня в подъязычьи Что-то сыплет горохом, Так что легкие зычно Лаем взрываются в хохот… Слушай, брось, да полно! Но ни черта не сделать: Смех золотой, спелый, Сытный такой да полный.Илья Сельвинский. «Юность»
Речь пойдет только о способе чтения, и о том, что будет извлекаться из очень несхожих текстов – поэтических и прозаических, написанных в разном жанре, языке и времени. Общее – невидимый смех.
На испанском писателе уже давно болтается товарный ярлык «Умберто Эко для бедных». Эко – это книга для интеллектуалов, Артуро Перес-Реверте – газета, массовое чтиво, лекарство от скуки. Вообще-то такое распределение ценностных критериев ничуть не зазорно, так как располагает ко множеству вариативных толкований.
Мандельштам, например, вспоминал: «Один из моих друзей, человек высокомерный, не без основания говорил: “Есть люди-книги и люди-газеты”». И что вышло из этой «высокомерной» констатации Николая Гумилева? Сам он был подвергнут «высшей мере», а Мандельштам, когда пришел его черед платить, распорядился этой типологией весьма своеобразно. Человеком-книгой стал Сталин – кумир и истукан, жнец, коего в страхе и слепоте почитает народ-Гомер, а человеком-газетой – Христос, навсегда оставшийся свежей новостью, благой вестью свободы, игры и духовного веселья. Что пребывает в полном согласии с инвективой (тоже вовсе не примерного примиренца) Пастернака в «Высокой болезни»:
Чреду веков питает новость,
Но золотой ее пирог,
Пока преданье варит соус,
Встает нам горла поперек. (I, 277-278)
Тиранов можно победить только смехом – как в рассказе Набокова «Истребление тиранов», «Великом диктаторе» Чаплина, «Имени розы» Эко, «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса, как в тысяче других серьезных вещей…
Способ прочтения и толкования формируется не только автором, но и на равных – читателем. Он становится соавтором. Этот трюизм, простыми средствами доведенный до изысканнейшего блюда, лежит в основе романа Перес-Реверте «Клуб Дюма, или Тень Ришелье»[74]. Сюжетная канва развивается по всем правилам детективной игры, в которой переплетены злоключения двух текстов – рукописи одной из глав «Трех мушкетеров» («Анжуйское вино») и дьявольского фолианта – «Книги о Девяти вратах в Царство теней». Патент на изобретение Перес-Реверте должен получить за неожиданный финал: демонстрацию фокуса с развязыванием сложного морского узла детектива – «гордиев узел» двух «красных линий» сюжета не разрубается, а легчайшим движением пальцев развязывается, и в руках у престидижитатора – два независимо престижных каната. Рецензенты детектива (а это особый сорт читателей) недоумевают: «Уж не пародия ли он?», так как напоследок герой-литературовед, от имени которого и написан роман (Борис Балкан, он же в некотором роде Ришелье) пускается в пространное филологическое рассуждение о вредоносной моде уловления подтекстовых связей.
Он обвиняет собеседника:
«- Вы сплели воедино реальные факты с известными литературными сюжетами, сотворили теорию и пришли к ложным выводам. Но факты – вещь объективная, и на них нельзя свалить вину за свои ошибки. История “Анжуйского вина” и история этой таинственной книги, “Девяти врат”, никак между собой не связаны….
Вы по собственному почину заполнили пробелы, словно речь шла о романе, построенном на всякого рода ловушках, а вы… были читателем, который решил, что он тут самый умный… Никто и никогда не говорил вам, что в действительности все происходило именно так, как вы себе вообразили. Поэтому ответственность целиком ложится на вас, друг мой… И главная ваша беда – чрезмерная тяга к интертекстуальности, вы устанавливаете искусственные связи между разноплановыми литературными явлениями… Наивные читатели уже повывелись. Перед печатным текстом каждый проявляет свою испорченность. Читатель формируется из того, что он прочел раньше, но также из кино и телепередач, которые он посмотрел. К той информации, которую предлагает ему автор, он непременно добавляет свою собственную. Тут и кроется опасность: из-за избытка аллюзий может получиться неверный или даже вовсе не соответствующий действительности образ противника… Информация, которую дает вам книга, обычно бывает объективной. Хотя злонамеренный автор может представить ее в таком виде, что читатель поймет ее превратно, но сама по себе информация никогда не бывает ложной. Это сам читатель прочитывает книгу неверно…»
Отодвигая в сторону все знания, накопленные семиотикой, отметим только, что приведенная беседа – переложение на язык, доступный беллетристике, Схемы № 4 «Ошибочная декодификация в массовой коммуникации» из учебника Умберто Эко «Отсутствующая структура. Введение в семиологию». В романе Перес-Реверте попавший впросак и потерпевший поражение герой по имени Лукас Корсо ответствует: «Тогда появляется еще один автор… У этой истории два автора, – упрямо пробурчал он…»
Читателю предлагается сызнова поучаствовать в сотворении романного мира, вытянуть свои красные нити, не поверив на слово герою-повествователю (он или не вездесущ, или тщательно камуфлирует свое знание). Возвратимся к тексту, отбросив утверждение, что истории Дюма и «Девяти врат» – никак не связаны.