Письма о русской поэзии
Шрифт:
«Бех», 1913 (II, 243)
«Участники» стихотворения все те же, но «идеологический» колорит совершенно иной. Героиня здесь все та же «цикута», но ее связь с автором подспудная, она зовется «бех» и служит лекарством, а не отравой. Кости, пропитанные ядом, бешено вопят, но не о летальности, не о смерти, а о вековой памяти. Мазь лечит от забвения, груз лет только усиливает скорбь и патриотическую злободневность. Прошлое прорастает в будущее, произрастает даже некоторое надувательство, и возвращенный земле смех восстанавливает историческую справедливость. Басня «Бех» написана до начала войны и воспевает ратные подвиги предков, поэт – ревностный поборник кровопролитных побоищ, бешеный певец-воитель русской славы. В 1916 году реальная война заставляет самого Хлебникова разуть глаза, иначе взглянуть в глаза смерти.
Ядовитая цикута становится созвучной свирели мира. Цикутой также называется род флейты, свирели. И мы оказываемся слушателями поэтического соревнования двух аэдов русского футуризма, заклинающих мир прислушаться к лире и прозреть. Один вооружен свирелью Пана, цикутой, другой – флейтой водосточных труб, флейтой-позвоночником. Поэтому Владимир Набоков отправляет своего alterego, английского писателя Себастьяна Найта на год в ученики к футуристу Алексису Пану. И не довольствуется этим. В романе «BendSinister» редактору лакейского журнала он дает имя Панкрат Цикутин, уклончиво указуя незадачливому читателю на связь имени с Сократом и цикутой. О других связях – с набоковским революционным тезкой, например, читатель должен догадаться сам.
«Веко», по Далю, – это еще и «кузовок». Но об этом как-нибудь потом.
[1] Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки: т. II: 1919-1939. М., 2001, с. 368.
[2] Николай Асеев, «поэтусторонний», как он сам себя назовет, в стихотворении «Последний разговор», обращенном к Маяковскому, уже потустороннему, напишет:
Лежит маяка подрытым подножьем, на толпы себя разрядив и помножив; бесценных слов транжира и мот, молчит, тишину за выстрелом тиша; но я и сквозь дебри мрачнейших немот голос, меня сотрясающий, слышу. Крупны, тяжелы, солоны на вкус раздельных слов отборные зерна…(Николай Асеев. Стихотворения и поэмы. Л., 1967, с. 282-283).
[3] «Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха – завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна… Но это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют “заводы”, и кто там живет; но этих вопросов она не задавала и их почему-то умышленно скрыла. В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась ночью» (IV, 36).
[4] Ср.: «“Еще не звук” и “уже не звук” – вот что важно исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой» (Генрих Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1999, с. 68).
[5] Андрей Белый. Начало века. М., 1990, с. 139. Слова, по Белому, избавляют от страдания. Он признавался Гумилеву: «Я переделал Евангелие от Иоанна. Помните? “В начале бе Слово”. Но “слова” по-французски – mots и “страдания” – тоже maux, фонетически совпадает, одинаково произносится. И это правильно. Ясно. В начале – mots, или maux – страдания. Мир произошел из страданий. И оттого нам необходимо столько слов. Оттого, что слова превращаются в звуки и свет и избавляют нас от страдания. “Les mots nous d'elivrent des maux” [Слова избавляют нас от страданий (франц.)]» (Ирина Одоевцева. На берегах Невы. М., 1989, с. 225).
[6] Белый вспоминал о Штейнере: «Вот почему и на эзотерических уроках вторую часть лозунга произносил он: “Ин…, – наступало молчание (и – сквозь глаза его виделся Кто-то), – …моримур” [In morimur – “в нем мы умирали” (лат.)], – произносил он отрывисто, строго-взволнованно, как бы наполненный жизнью того, что стоит между “ин” и “моримур”. К этому молчанию в докторе я и апеллирую; чтобы стало ясно, что переживали мы в Лейпциге и чего именно нет в изданном “курсе”. Знаю: он давал медитации, смысл которых был в жизни Имени в нас: место Имени – будто случайные буквы. Медитация над Именем – путь: доктор не был лишь “имяславцем”. Взывал к большему: к умению славить Имя дыханием внутренним с погашением внешнего словесного звука: к рождению – слова в сердце» (Андрей Белый. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминания о Штейнере. М., 2000, с. 496-497). Молчание, чреватое словом, mot, у Цветаевой: «О мои словесные молчаливые пиршества – одна – на улице, идя за молоком!» (Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки в двух томах. 1913-1919. М., 2000, т. I, с. 437).
[7] Мандельштам легко бы мог так сказать. В первом из его восьмистиший:
Люблю появление ткани, Когда после двух или трех, А то четырех задыханий Придет выпрямительный вздох. И дугами парусных гонок Зеленые формы чертя, Играет пространство спросонок- Не знавшее люльки дитя. (III, 76)
Белый писал: «Ритм – первое проявление музыки: это – ветер, волнующий голубой океан облачной зыбью: облака рождаются от столкновения ветров, облачная дымка поэзии – от сложности музыкальных ритмов души» (Андрей Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 175). Первообразный ритм дыхания – молчаливый ткач стиха. «Я ритмом дышал…» (Анненский). Ритмическая схема – лодочкой (C – ). Ветер вдоха и выдоха наполняет паруса, легато переходит в регату. Дыхание поэта пробуждает пространство, которое приходит ему на помощь. Дуга – форма мира и структурирующей этот мир поэтической речи:
Люблю появление ткани…‹…› И так хорошо мне и тяжко, Когда приближается миг, И вдруг дуговая растяжка Звучит в бормотаньях моих.(III, 76)
[8] Вл. Пяст. Встречи. М., 1997, с. 110-111. «Гора божество, – писала Марина Цветаева. – Гора дорастает до гетевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора – это ‹…› моя точная стоимость. Гора – и большое тире ‹…›, которое заполни глубоким вздохом» (Переписка Б. Пастернака. М., 1990, с. 348; письмо Б. Пастернаку от 23 мая 1926 г.). То есть имя Ахматовой – богоподобная вершина, которая заполнена и держится глубоким вздохом. Только в ритме дыхания имя обладает обозримостью и полнотой присутствия. Вздох – не физиологический факт, а явление онтологии. Ритм дыхания есть ритм самого бытия. Поэтому по Флоренскому, дышать и быть – суть одно (Павел Флоренский. Столп и утверждение истины. М., 1914, с. 17). Розанов: «Но в моем вздохе все лежит. ‹…› “Вздох” же – Вечная Жизнь, Неугасающая. К “вздоху” Бог придет…» (II, 622). Тире здесь не орфографический знак, а онтологический оператор работы неязыковых структур, оно – зримый эквивалент дыхания, вздоха.
[9] Андрей Белый. Глоссолалия. Поэма о звуке. М., MMII, с. 20.
[10] Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 152.
[11] Ролан Барт. Нулевая степень письма. – В кн.: Семиотика. М., 1983, с. 313.
[12] Владимир Набоков. Стихотворения. СПб., 2002, с. 363.
[13] Лесков – мастер таких языковых игр. Например, из «Захудалого рода»: «Это, воля ваша, лучше, чем породой кичиться, да joli-мордиться и все время с визитами ездить…» (франц. joli – «красивый, пригожий») (V, 126); Не менее красноречивый пример в «Совместителях. Буколической повести на исторической канве»: «Среди интендантов граф Канкрин был очень известен по его прежней службе, а может быть и по его прежней старательности в ухаживаниях за смазливыми дамочками, или, как он их называл, “жоли-мордочками”. Это совсем не то, что Тургенев называет в своих письмах мордемондии. “Мордемондии” – это начитанная противность, а “жоли-мордочки” – это была прелесть» (VII, 401).
[14]«Поток сознания, или Внутренний Монолог – способ изображения, изобретенный Толстым, русским писателем, задолго до Джеймса Джойса. Это естественный ход сознания, то натыкающийся на чувства и воспоминания, то уходящий под землю, то, как скрытый ключ, бьющий из-под земли и отражающий частицы внешнего мира; своего рода запись сознания действующего лица, текущего вперед и вперед, перескакивание с одного образа или идеи на другую без всякого авторского комментария или истолкования» (Владимир Набоков. Лекции по русской литературе. М., 1996, с. 263).