Чтение онлайн

При огромной загруженности наших дней в Японии нам нелегко было найти время для Кабуки: в день посещения театра исключалось все остальное — представление идет очень долго, да и не хотелось смешивать впечатление от этого истинно японского, грандиозного национального зрелища с чем-нибудь другим.

Накануне, когда мы перекраивали свое расписание и советовались с нашими друзьями-японцами, мы столкнулись с совершенно неожиданной для нас точкой зрения:

— Ну зачем вам Кабуки? Во-первых, вы недавно видели его в Москве, во-вторых, Кабуки — это все же не современность для Японии, с какой стороны ни подойти — это токугавская эпоха. Любовь к Кабуки у японцев превратилась больше в традицию. Молодежь сюда ходит мало и то лишь для того, чтобы отдать дань традиции, и только среди пожилых японцев встретишь настоящих ценителей и поклонников этого театра.

Нам даже объяснили, что, когда Кабуки пришел на смену феодальному театру Но, доступному только узкому кругу феодальных эстетов, он долгое время отражал интересы основных слоев общества, шагал в ногу с эпохой, а теперь сам стал скорее искусством прошлого, тем более что каноны этого театра незыблемы и дальнейшее развитие возможно лишь в рамках совершенствования мастерства актера.

— Ну, а что же современно? — спросили мы.

В ответ пожали плечами.

— Все остальное современно.

И мы пустились в странствие по театрам, которые были «на уровне современности» (правда, не послушавшись совета и посетив предварительно Кабуки).

В самом центре Токио на Гиндзе большое здание театра Нитигэки. Наши знакомые сказали моим спутникам-мужчинам:

— Завтра мы вам достанем билеты в Нитигэки, — а потом, взглянув на меня, огорошили:

— А вот с вами дело хуже. Женщины там не бывают. Иногда приходят иностранки, но это очень редко. И то обычно после начала действия, когда гаснет свет, иначе очень неудобно.

Я знала, что женщины раньше не имели права участвовать в театральных действиях (за исключением самого раннего Кабуки), но что женщинам в наши дни «неудобно» ходить в театр — это было что-то новое.

Однако разъяснилось все чрезвычайно просто — оказалось, что программа Нитигэки состоит из показа полуобнаженных звезд — американских, приехавших на гастроли, и своих «доморощенных». Забегая вперед, скажу, что в Асакуса я попала на еще более «откровенные» представления, но первое знакомство с программой Нитигэки, одного из крупнейших театров столицы, оставило тоскливое недоумение.

Однако мы справедливо полагали, что Нитигэки — это еще не весь театральный мир Японии или даже Токио. Преисполненные самых лучших ожиданий, мы отправились дальше. А дальше были театры Такарадзука, Кокусай гэкидзё и множество всяких клубов с концертными отделениями. Как ни разнообразны были их рекламные щиты, программы всюду были похожи — было то, что называют «ревю».

В культуре Японии, особенно после революции Мэй-дзи, когда изолированная в течение длительного времени страна вышла на мировую арену, был период широкого, интенсивного, порой безразборного заимствования всего западного. Как уже говорилось, особенно ярко это проявилось в архитектуре. Но и бесконечные «ревю» очень напоминают подобное заимствование и бездумное перенесение одного из видов театральных представлений Америки на японскую почву. Конечно, есть в Японии театры, которые ставят, и хорошо ставят, пьесы японских, европейских, американских, русских авторов, но в массе — соотношение не в их пользу.

Правда, встречи в «ревю» вначале даже многообещающи. Когда поднимается занавес в Кокусай гэкидзё, прежде всего ошеломляют краски — настоящее половодье света, бьющая сочность тонов, костюмов и декораций, чарующая музыка. И вы ждете встречи с чем-то большим, что не может не состояться. Один номер за другим. Сцена из индонезийской жизни, норвежский танец, русские казаки в папахах, опять танец, то ли тирольский, то ли еще какой. Мелькают зонтики, веера, ноги, руки, шашки, платки, саронги и сари — калейдоскоп костюмов, световых эффектов, тонкая гамма подцветки, режиссерская выдумка — все превращается в один сверкающий поток, в котором много бутафорского шума, бездумного блеска, но нет главного — кусочка тишины, которая нужна для большого, цельного, серьезного.

В программе, которую мы смотрели, была одна сценка, выпадающая из всего тона спектакля, — маленькая новелла, изящно сделанная руками настоящего мастера. Это была короткая повесть о том, что неизменно волнует человечество, — о любви. Не было пышных декораций и ярких костюмов, простенькие прически и непарадные, скромные кимоно, но было трепетное живое чувство, не нуждающееся ни в световой подцветке, ни в звуковой подаче.

И странно, смысл этой новеллы никак не вязался с широко кочующими в Японии (да и не только в Японии) модными теориями о всемогущем «сексе» — единственном причинном факторе в анархии человеческих взаимоотношений, не вязался уже по одному тому, что совершенно бесхитростно доказывал, что вопреки представлениям современного буржуазного индивидуя любовь — отнюдь не только «секс».

Но маленькая новелла, вызвавшая бурную реакцию зрителей, была единственной в этом сверкающем фонтане пустоты. Единственной, словно случайная песчинка. Мы еще долго пребывали в состоянии ожидания, но, когда на просцениум в полумраке выбежала шеренга полураздетых девиц, всем своим видом и ритмом канкана победно заявляя, что они и есть именно те женщины, без которых «жить нельзя на свете, нет!», мы поняли, что ждать больше нечего.

А закончился спектакль настоящими фонтанами: на крыльях сцены, вынесенных далеко в зал, вдруг хлынула вода, потоки ее топтались и прыгали на деревянных подмостках, громадные, словно удавы, переплетенные струи фонтанов-гигантов хлестали изо всех сил. Все смешалось — гремела бравурная музыка, тонны воды с шумом падали и взлетали вновь, отчаянно метались лучи прожекторов, расцвечивая, зажигая и гася бушующую воду.

Это, видимо, был главный эффект спектакля. Но, честное слово, он вызывал совсем не те эмоции, на которые рассчитывала режиссура, — конечно, водяная феерия красива, но к чему она здесь, в театре? Так же, как устраивать на сцене настоящий пожар (что, впрочем, довелось нам увидеть тоже). С первыми взметнувшимися струями приходила мысль — а вдруг нарушится что-нибудь в этой системе строгой размеренности? Что тут будет? Тонны воды обрушатся в зал! Даже представить страшно!

Но если исключить эту последнюю сцену, все равно весь спектакль с его красочностью и яркостью оставлял ощущение неудовлетворенности, огорчения за бесцельно растрачиваемые силы и способности актеров, художников и режиссеров.

Впоследствии, когда мы попали на программу в Аса-куса, мы увидели, с каким цинизмом можно использовать средства искусства. И это делали японцы с их эстетизмом, с их обостренным чувством прекрасного! В тот вечер в Асакуса была обычная программа, в которой стриптиз нес дополнительную нагрузку по рекламе. Объявили о продукции фирмы, изготовляющей туалетное мыло цвета чайной розы, цвета хризантемы, цвета заката над Фудзи, благоухающего, как сакура, питающего кожу, делающего ее эластичной и блестящей и так далее, и так далее. Пульверизаторы выпустили облако благоуханий, и оно плыло над головами, проникая в ноздри и мозг, настойчиво отпечатывая название фирмы в сознании зрителей.

Затем под звуки «мамбо» на сцену стремительно выскочила девушка в купальнике… из пены мыла цвета заката над Фудзи. Пена сверкала и искрилась, прожекторы шарили по телу, а она с жеманным притворством увертывалась от них, как от бесцеремонных рук. Каждый прыжок, каждый шаг был отработан — режиссеры пользовались консультацией крупных профессионалов — американских постановщиков стриптиза, которые усматривали недостаток японцев в том, что у них актриса слишком быстро и «недостаточно сексуально» раздевается. Эта сцена была выполнена с учетом замечаний американской режиссуры: подсвеченные струи воды, тоже отплясывая «мамбо», очень медленно сбивали купальник из пены. А голос диктора продолжал расхваливать товар: