Чтение онлайн

— Смотрите, как блестит, как эластична кожа!

— Это результат применения продукции нашей фирмы.

— Мы вам советуем приобрести мыло цвета заката над Фудзи!

Пошлость в обнимку с алчностью, коммерция на службу которой поставлены нравы, шествовали по помосту. И никому из битком набитого зала не пришло в голову крикнуть этим «служителям искусства»:

— Остановитесь! Что вы делаете?

Отчаянно хотелось, чтобы провалилась сцена или испортилась проводка, чтобы что-нибудь случилось, только бы прекратился этот парад пошлости, когда обыгрывается то купание, во время которого крадут кимоно, то тайфун, срывающий одежду.

Впоследствии у нас было много разговоров о судьбах японского театра с самыми различными людьми, и имеющими и не имеющими прямого отношения к искусству. Одни говорили, что стриптиз, ревю, боевики, порнографическое печатное и пленочное половодье — прямой продукт насильственного американского духовного импорта. Другие утверждали — дело гораздо сложнее. Искусство всегда стремится быть дыханием современности, пульсом дня. Эта закономерность в послекапитуляционный период была использована американцами, стремившимися доказать, что современность — это и есть американизм, современность — все то, что идет из Америки. Отсюда появление бесконечных ревю, техасских ковбоев, привозные и свои боевики, голливудские штампы. К тому же все это были естественные составные части одной формулы, которая преподносилась японцам как откровение и символ современности, — «американский образ жизни».

Трудные, запутанные дороги, на которых топталось японское искусство в те годы, отчетливо отражали глубокий моральный кризис нации. Однако даже в тот тяжелый период низкопробный идейный импорт не сумел окончательно затопить, подчинить и подавить мысль творческой японской интеллигенции.

Сейчас, когда идеологическое наступление становится одним из основных аспектов американской политики в Японии, идейная обработка искусства занимает в этом наступлении далеко не последнее место. Влиять на японское искусство, утверждающее свою самостоятельность, становится с каждым годом все труднее и труднее. И пожалуй, хваленый американизм с его рекламой образцов «американской демократии», «свободного искусства», свободного от ответственности перед человеком, — этот американизм и сегодняшние поиски современности, характерные для японского искусства, находятся на разных полюсах.

Современность, если говорить о ней не как о временной категории, а как о социальной, определяется прежде всего содержанием. И в этом смысле представляется весьма сомнительной неоспоримость характеристики Кабуки как явления отжившего, устаревшего, несовременного. Бутафорский блеск «ревю» современен, а глубоко национальный Кабуки, без которого трудно себе представить Токио, без которого нет Японии, лишен насущности сегодняшнего дня?

Вряд ли то, что сегодня мельтешит на экранах и подмостках Японии, имеет будущее. А вот есть ли будущее у Кабуки — это покажет жизнь. До сих пор не было недостатка в предположениях о закате Кабуки. Но идут годы — срок немалый, а Кабуки живет, и не только живет, но продолжает восхищать своим поистине пережившим века мастерством. Восхищаются и пожилые японцы, и иностранцы, и даже молодежь, которой в зале много, не знаю уж, в силу традиции, как нам говорили, или просто из-за любви к прекрасному искусству Кабуки.

В сложных процессах культурного синтеза, особенно активно развивающихся в послевоенные годы (сегодняшние дороги искусства Японии не лежат где-то вдали от путей мировой культуры, изоляция вроде токугавской в XX веке невозможна), Кабуки найдет свое место, тем более что сам по себе этот театр более, чем все другие театры, подготовлен к передаче социальной тематики и сложностей современной жизни.

Кроме Кабуки большое общественное значение имеет в Японии Сингэки («Новый театр»). Движение за создание нового театра возникло еще в начале XX века. Оно отражало социально-политические изменения в жизни японского общества после революции Мэйдзи, демократические устремления японцев и тягу к созданию нового искусства.

Если раньше драматург был как бы подчинен актеру — в центре внимания стояла не столько сама драма, сколько актерское мастерство, то Сингэки принес в японский театр искусство сценического воплощения. Именно этим можно объяснить, что в первые годы своего существования Сингэки отказался от постановки пьес японских авторов. Новый театр развивался под влиянием русской литературы и драматургии. Это влияние было настолько всеобъемлющим, что, по свидетельству японской критики, его нельзя сравнить с воздействием искусства ни одной другой европейской страны.

В 20–30-х годах наиболее революционная часть деятелей японской культуры создала пролетарский театр. Первыми талантливыми коллективами его были Японский рабочий театр на верфях Кавасаки в Кобэ, Токийский рабочий театр. Вслед за ними появились и другие коллективы, претворяющие в жизнь демократические традиции нового театра, — Пролетарский театр, Токийский левый театр, был даже создан Союз пролетарских театров.

В репертуар этих театров вошло много пьес прогрессивных японских драматургов. С огромным успехом на японской сцене шли пьесы советских авторов: «Бронепоезд № 14–69» Всеволода Иванова, «Шторм» и «Штиль» Билль-Белоцерковского, «Разлом» Лавренева, «Я жгу Париж» Бруно Ясенского, пьесы Луначарского.

Сингэки сейчас — это неустанное стремление японских драматургов к социальной драме, которая сумела бы отразить правду жизни. В Японии насчитывается свыше тысячи коллективов Сингэки, к которым примыкает масса любительских кружков. В их репертуаре пьесы и иностранных и японских авторов. По-прежнему большим успехом пользуется русская драматургия — Горький, Чехов, Толстой. Первой послевоенной постановкой Сингэки был «Вишневый сад» Чехова. Чеховские пьесы «Чайка», «Три сестры», «Иванов», «Дядя Ваня», так же как и пьесы Горького «На дне», «Мать», «Враги», «Егор Булычев и другие», прочно заняли место в репертуаре этих талантливых коллективов. В каждой из наших встреч с деятелями искусства обязательно обсуждался вопрос о Сингэки, о его прошлом, настоящем и будущем. И почти всегда экскурс в историю этого театра вел за собой разговор о Кабуки. Сопоставление это, как мне кажется, не случайно. И в нем, как во многом другом, отражаются трудности современного японского искусства — проблема старых и новых форм, сложного соотношения национального и всего нового, что пришло в Японию извне, так же как и того, что диктуется потребностями современности.

В одной из бесед нам сказали:

— Попробуйте, проаккомпанируйте на сямисэне танцору, идущему в живом ритме современного танца.

Мы ответили, что, вероятно, это сложно, если вообще выполнимо. Инструмент, возможности которого оправдываются неторопливой ритмикой национальных мелодий, явно не годился для подобных вариантов. Так нам казалось.

Конечно, мы не могли иметь компетентного мнения на этот счет, но, видимо, речь шла о несоответствии старых национальных инструментов и национального строя музыки современным потребностям ее развития. Вскоре нам представилась возможность судить, как это выглядит в действительности.

В зал мы пришли с небольшим опозданием, когда на просцениум уже вышел высокий, стройный японец в белой рубашке и белых узких брюках. В руках у него был сямисэн. Странно было видеть сямисэн, небрежно зажатым под мышкой. Я как-то привыкла к тому, что этот инструмент бережно кладется на складки кимоно, и он у меня всегда ассоциировался с национальной одеждой. Пока я спрашивала об этом у своих друзей-японцев, объявили номер. Мы не слышали названия, но, судя по реакции сидевших рядом американских моряков, это было что-то современное. Артист почти сразу вошел в вихревой темп танца. Это был не твист, хотя многие движения очень его напоминали. Скорее это был танец спортсмена, в совершенстве владеющего своим телом, великолепное выступление на соревнованиях по художественной гимнастике.

Сямисэн взлетал в ловких руках и метался вокруг извивающегося тела. В сумасшедшем ритме пальцы артиста безошибочно находили струны, и древний инструмент рывками выжимал ритм. Этот же виртуоз под неистовый рев зала в сопровождении гитары и цуцуми исполнил «мамбо». Мы со своим скептицизмом были посрамлены.

Сямисэн и цуцуми блестяще справлялись с современными ритмами. А какой это был артист! Каждое его движение было ликующей песней мускулов, освобожденных от скованности, гимном гармонически слитому движению и звуку. И руки, и сямисэн летели по воздуху со свободой парящей в небе птицы. Не было ни одного человека в зале, кто бы остался равнодушным. Совсем как в той древней легенде, известной каждому японцу, — легенде о танце богини Удзумэ (кстати, танец этот официальная историческая наука считает истоком японского театра).