Поэтика и семиотика русской литературы
Шрифт:
В том же «Дневнике писателя» за 1876 год (декабрь) Достоевский делает еще одно замечание, явно касающееся его собственных юношеских увлечений:
Вообще и прежде, поколение или два назад, в головах этого очень юного народа тоже могли бродить мечты и фантазии, совершенно так же, как у теперешних, но теперешний юный народ как-то решительнее и гораздо короче на сомнения и размышления. Прежние, надумав проект (ну, хоть бежать в Венецию, начитавшись о Венеции в повестях Гофмана и Жорж Занда, – я знал одного такого), все же проектов своих не исполняли и много, что поверяли их под клятвою какому-нибудь товарищу, а теперешние надумают да и выполнят (XXIV, 58).
Замечание это к прежней семантической цепочке добавляет еще два звена – фантазии и тайну. Таким образом, весь ряд включает такие моменты, которые очень характерны для всех юных героев Достоевского. Именно поэтому не кажется случайным частое упоминание венецианской повести Байрона «Беппо» в черновиках романа «Подросток». Правда, упоминания эти чаще всего связаны не с Аркадием Долгоруким, а с Версиловым, но, во-первых, это звучит в воспоминаниях Версилова, и, во-вторых, постоянное присутствие в сознании автора при работе над романом венецианской повести Байрона приводит к тому, что безымянный мотив Венеции подспудно присутствует и, более того, широко представлен в каноническом тексте через свои семантические эквиваленты. В черновиках романа оба эти обозначения – «Беппо» и Венеция – часто ставятся рядом, эксплицируя их взаимозамещаемость.
Среди многообразных венецианских ассоциаций, зафиксированных в набросках и черновиках романа «Подросток», есть одна особенно существенная для разговора о венецианских мотивах в творчестве Достоевского. «Беппо, камни», – записывает Достоевский (XVI, 432). Важно здесь именно множественное число, исключающее путаницу с мотивом камня, также значимым для писателя. Сопряжение такого рода возникает у Достоевского не однажды. В первой редакции романа «Преступление и наказание» герой, стоя на мосту и оглядывая панораму Петербурга, замечает:
Есть в нем одно свойство, которое все уничтожает, все мертвит, все обращает в нуль, и это свойство – полнейшая холодность и мертвенность этого вида. Совершенно необъяснимым холодом веет от него. Духом немоты и молчания, дух «немой и глухой» разлит во всей этой панораме. Я не умею выразиться, но тут даже и не мертвенность, потому что мертво только то, что было живо, а тут знаю, что впечатление мое было совсем не то, что называется отвлеченное, головное, выработанное, а совершенно непосредственное. Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь наверно там давно уже умерла жизнь, хоть камни все еще говорят, все еще вопиют «доселе» (VII, 39—40).
В первоначальном варианте последняя фраза была еще более ориентирована на Венецию, которая еще заметнее противопоставлялась Петербургу. Фраза эта звучала так:
Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь, наверно, там не так. В Венеции давно уже умерла жизнь, но камни все еще говорят, все еще «вопиют» доселе (VII, 40).
Мотив камней закрепился в Венецианском тексте с середины XIX века, чему способствовала, возможно, огромная популярность книги Джона Раскина (Рескин – в русских источниках) «The stones of Venice», увидевшей свет в 1853 году. К сожалению, о знакомстве Достоевского с этой книгой нет никаких сведений, поэтому логично предположить, что венецианские камни появляются у него в качестве семантического антипода одному из мотивов Петербургского текста – мотиву петербургских камней. В Петербургском тексте Достоевского он имеет несколько воплощений: 1) через именное удвоение – Петр Петрович – и умножение имен со значением «камень» – Порфирий Петрович, Илья Петрович, Марфа Петровна. В определенном смысле в этот ряд включается и Раскольников, ибо он Родион Романович (Roma, Рим), а римские камни также упоминаются Достоевским, хоть и значительно реже, чем венецианские; 2) через прилагательное «каменный», столь частое у Достоевского: каменные заборы, каменные дома. В этом контексте даже чисто эмпирическое – Каменный остров – теряет свою фактографичность и становится одним из звеньев мотива камней. Усиление данного мотива возникает при его скрещивании с соседствующим мотивом камня, как это дано в сцене схоронения Раскольниковым украденных вещей, где возникает некое возрастание «каменности»:
Далее, в углублении двора, выглядывал из-за забора угол низкого, закопченного каменного сарая. Оглядевшись еще раз, он уже засунул руку в карман, как вдруг у самой наружной стены, между воротами и желобом, где все расстояние было шириною в аршин, заметил он большой неотесанный камень, примерно, может быть, пуда в полтора весу, прилегавший прямо к каменной уличной стене (VI, 85).
Наконец, мотив камней предстает в прямом своем выражении, хотя не всегда эксплицированно: «“Так идти, что ли, или нет”, – думал Раскольников, остановясь среди мостовой на перекрестке и осматриваясь кругом, как будто ожидая от кого-то последнего слова. Но ничто не отозвалось ниоткуда: все было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного…» (VI, 135). Однако вслед за этим выясняется, что камни петербургской мостовой мертвы не только для него, и даже более того – от них исходит экспансия смерти. Сразу после многоточия приведенной цитаты в романе дается сцена гибели Мармеладова, раздавленного на камнях мостовой. На камни мостовой падает и Катерина Ивановна во время последнего приступа болезни.
Итак, мертвым и несущим смерть петербургским камням Достоевский противопоставляет старые, но живые камни Венеции. В романе «Подросток» Версилов, в своем роде исповедуясь перед Аркадием, признается:
Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их – мне милей, чем Россия. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим! У них теперь другие мысли и другие чувства, и они перестали дорожить старыми камнями (XIII, 375).
Эта мысль по-человечески очень близка Достоевскому. В заметках и набросках к роману «Подросток» он постоянно возвращается к ней: «…Я знал, что это должно погибнуть. Европа стала нашим отечеством. Я западник. Беппо, Венеция – княз<ей> Вронских <?>. А все-таки Вене<ция> лучше» (XVI, 417); «Байрон, Беппо, Венеция, Тюильри. Верная точка. Я бродил грустно. Прощался с Европой» (XVI, 425); «Венеция, Беппо, Лаура. Венецию я пуще России любил» (XVI, 428); «Венеция – зачем я люблю ее больше России?» (XVI, 429); «Милый, я позвал тебя, понять сото<й> доли. Русск<ий> дворянин, мировая мысль. Я не считал себя не русским, что больше любил Венецию» (XVI, 430). И в черновиках: «Русскому дворянину дорога Европа. Она ему больше отечество, чем Россия. Потому что любить Европу больше самой России есть истинное назначение русского. Культурный тип – страдание мировыми идеями. Петр, Екатерина, Беппо и Венеция» (XVII, 147); «Дворянская великая мысль больше, чем отечество. Я эмигрировал служить России, исполнить назначение. Грусть, жалел камни Беппо» (XVII, 148).
Последняя запись явно нуждается в комментариях. О каких «камнях Беппо» идет речь? Единственное упоминание о камнях в тексте венецианской повести Байрона – это «камни древней Трои». Однако очевидно, что в данном случае Троя мало интересует Достоевского, и он имеет в виду Венецию. Таким образом, снова через парафраз возникает мотив камней Венеции, который у Достоевского предстает как пульсирующий: то раздвигающий границы и включающий в свое поле Рим, Париж, Европу вообще, то вновь сжимающийся до одного, особенно дорогого имени. Венеция, наиболее часто упоминаемая в подобных высказываниях Достоевского, явно выступает как центр этого мотивного поля. Поэтому и основные смыслы его передаются через мотивы венецианские, и особенно мотив камней.
С последним связано еще одно крайне важное семантическое сцепление, которое позволяет понять, почему именно повесть «Беппо» так значима для Достоевского и что, помимо уже сказанного, таит в себе мотив камней. Угадать эти смыслы помогает контекст одной из записей: «Всепримирение идей. Беппо, камни» (XVI, 432).
Как известно, байроновская повесть завершается неожиданно счастливым разрешением интриги – вернувшийся из турецкого плена муж Лауры и ее любовник-граф не только примиряются, но и становятся друзьями:
И в чем бедняге юность отказала,Все получил он в зрелые года.С женой, по слухам, ссорился немало,Но графу стал он другом навсегда [223] .Эта нетрадиционная развязка, несмотря на ее видимый бытовизм, странным образом поразила Достоевского, и мысль о всеобщем примирении, в истоках своих семиотически опираясь на «Беппо» и вплетаясь в семантику мотива камней Венеции, вырастает у него до огромной силы философского обобщения.
223
Байрон Дж. Г. Соч.: В 3 т. М., 1974. Т. 2. С. 113.