Чтение онлайн

Менее явно выражена, но все-таки представлена на уровне словообразования, связь воды и тьмы в славянской мифологии. Здесь, возможно, по причине относительной молодости дошедших до нас славянских мифов, за водой закреплена по преимуществу светлая семантика, но А. Н. Афанасьев выстраивает и такой ряд: сумерки, мрак ночной, морок – облако, туман, тьма ночная, темень – тучи и т. д. [229] Видимо, это отсветы глубинного, древнейшего пласта, сохранившиеся фрагментарно в более поздней системе, но с утратой собственного контекста утратившие и актуальные семантические связи между однокоренными когда-то словами. Более явно отголоски прасюжета о путешествии духа сохраняются у славян в представлении о функционально-семантической двуликости воды, которая может быть живой и мертвой, и в заданной очень древним ритуалом последовательности ее воздействия: необходимо окропление сначала мертвой, потом живой водой.

Связанные с водой древние мистериальные смыслы сохранились и в Библии. Достаточно вспомнить, что Моисей – значит избавленный от воды, извлеченный из воды, что первой монограммой Христа была рыба – Ихтос, и т. д.

Архетип воды, являющийся, по мнению Юнга, одним из главных архетипов, со временем развивается и усложняется, сохраняя свою значимость и ведущее место в системе бессознательного. Проследить его временное движение – задача достойная и важная, но крайне трудоемкая и обширная. Заметим лишь, что экспликация этого архетипа как в диахронии, так и в синхронии, возможна только в трех формах: в ритуалах, в сновидении, где образ сохраняет свою чистую архетипическую природу в плане обнаружения бессознательного, и в художественном тексте, где архетип становится функционально двуликим, то есть сохраняет черты архетипа на уровне авторского бессознательного и становится мотивом, отчуждаясь и объективируясь в художественном тексте в качестве одного из элементов эстетической системы.

В русской литературе, как и в славянской мифологии, и архетип, и мотив воды в большинстве случаев являются носителями поздних семантических пластов, то есть вода чаще всего выступает как начало очищающее с утратой первоначальной диалектики падения-воскресения. Примеры такого рода можно найти и у Достоевского, но они представляются нам мало интересными в своей типичности. Это все те случаи, когда мотив уходит от многоплановости символа и приближается к моносемантизму знака-индекса. Приведем только один пример такого звучания мотива воды у Достоевского, причем наиболее интересный, ибо в нем заметна осложненность более древней архетипической семантикой.

После убийства старухи Раскольников заглянул на кухню и увидел «ведро, наполовину полное воды <…> он догадался вымыть себе руки и топор. Руки его были в крови и липли. Топор он опустил лезвием прямо в воду, схватил лежавший на окошке, на расколотом блюдечке, кусочек мыла и стал, прямо в ведре, отмывать себе руки. Отмыв их, он вытащил и топор, вымыл железо и долго, минуты с три, отмывал дерево, где закровянилось, пробуя кровь даже мылом». Очищающая функция воды здесь очевидна, но Достоевский с его постоянной склонностью к детализации в этой сцене прорисовывает детали с максимальной полнотой и ювелирной точностью. Важно, что Раскольников здесь погружает окровавленные руки в воду вместе с орудием убийства. Таким образом, топор соединяется с ним в архетипически представленной водой стихии бессознательного, дематериализуясь, становясь элементом бессознательного, и остается таковым до перелома, происшедшего на каторге. Именно там начинается постепенное отчуждение от героя орудия убийства сначала через насмешки каторжных: «Ты барин!.. Тебе ли было с топором ходить; не барское вовсе дело», – затем через попытку убийства теперь уже Раскольникова, через его сон, в котором люди убивали друг друга, до трансформации знака, потери прежнего значения топора как орудия убийства с намеком на присутствие его уже как орудия труда в сарае, куда в эпилоге идет Раскольников перед встречей с Соней после выздоровления и где один из арестантов «стал изготовлять дрова».

Существенна в приведенном эпизоде еще одна деталь, связанная с мотивом воды: «…топор он опустил лезвием прямо в воду», – замечает Достоевский. Таким образом, погружая топор в ведро, Раскольников держит его обухом к себе, то есть лезвие обращено к воде так же, как оно было направлено на Лизавету. И как убийство Лизаветы было вне расчетов Раскольникова, так и бессознательное, эксплицированное через воду с погруженным в нее лезвием топора, противостоит расчетам и смешивает все прогнозы Раскольникова. В приведенном примере, где мотив воды традиционно связан с очищением, дело осложняется тем, что здесь представлено ложное очищение, знаменующее не подъем, а падение героя. Это и привело к оживлению в мотиве древнейшей архетипической семантики.

В целом же в русской литературе развертывание мотива воды на уровне глубинных семантических пластов – явление редкое. Без оговорок здесь можно, пожалуй, назвать только Тютчева и Достоевского, но Тютчев в силу родовой специфики его творчества не мог полностью развернуть прасюжет как образную экспликацию архетипа воды. И хотя в литературоведении не раз говорилось о том, что в традициях русской литературы даровать возможность духовного возрождения герою, до крайней точки опустившемуся в своем падении, это все-таки только внешнее подобие вертикали, лежащей в основе архетипического прасюжета. Полнота его воплощения предстает только у Достоевского, и во многом именно через сквозной мотив воды.

В романе «Преступление и наказание» мотив воды с первого момента его появления в тексте соединяется с идеей убийства: Раскольников, идя на пробу, подходит к дому старухи-процентщицы, который одной стеной выходит на канаву. Далее движение этого мотива идет как бы по синусоиде, волна которой то сближается с идеей убийства, то удаляется от нее. Вода определенно притягивает Раскольникова. Достоевский, говоря о первом порыве героя бросить украденные вещи в воду, дважды подчеркивает, что идея эта пришла к нему «во сне, в бреду», то есть это был толчок, идущий из подсознания. Характерно и первое, ночью, в бреду возникшее у Раскольникова словесное оформление этой идеи: «Бросить все в канаву, и концы в воду, и дело с концом». Фраза эта балансирует на границе двух смыслов – фигурального и буквального, но они, просвечивая друг через друга, сходятся в словах «вода» и «конец». Слова эти, дуплетом прозвучавшие в бреду, во сне, очевидно, связаны с психологической необходимостью защиты от реалий. «Концы в воду, и дело с концом» – значит не только, и даже не столько, уничтожить улики, но, главное, вытеснить из сознания, забыть. В этом контексте вода опять выступает в своей первичной функции, связанной с поглощением и даром забвения [230] . Усилием сознания Раскольников преодолевает тягу к воде, но, обозначившись сюжетно, мотив воды продолжает существовать в виде подступающего бреда, потери сознания. Показательно в этом плане описание болезненного состояния героя с постоянным подчеркиванием, многократным повторением слов «беспамятство» и «забвение». Важно, что вода забвения смывает главное: «Но об том, – об том он совершенно забыл».

С выздоровлением героя и возвращением к нему сознания мотив воды снова эксплицируется в сюжете, причем с заметным усилением, так как «концы в воду» теперь уже относится не к вещам старухи, а к самому Раскольникову. Первоначально мысль о том, что Раскольников, если его одного пустить, чего доброго утопится, приходит Разумихину. У самого Раскольникова нет столь ясной формулировки, но при выходе из дома в его полусознании звучит все тот же связанный с водой мотив конца, который и ведет его: «Он не знал, да и не думал о том, куда идти; он знал одно: “что все это надо кончить сегодня же, за один раз, сейчас же, что домой он иначе не воротится, потому что не хочет так жить”». Расставшись с Разумихиным, Раскольников машинально, бессознательно «прошел прямо на -ский мост».

Именно здесь уместно сказать о двуликости мотива воды у Достоевского. Так же как в мистериальных традициях, у Достоевского мотив воды сопрягается с мотивом огня, образуя ту самую вертикаль, о которой говорилось выше. Правда, в романе «Преступление и наказание» она находится в наклонном положении, так как верхней точкой ее являются косые лучи заходящего солнца, но это тоже показательно. Кроме того, первостепенную важность здесь приобретает сам факт сопряжения воды и лучей заходящего солнца. Сопряжение это возникает в романе не всегда, но всегда, когда оно возникает, с ним связывается возможность спасения. Именно так обстоит дело в начале романа, когда герой, увидев сон о забитой лошаденке, бессознательно идет на Т-в мост: «Проходя чрез мост, он тихо и спокойно смотрел на Неву, на яркий закат яркого, красного солнца. Несмотря на слабость свою, он даже не ощущал в себе усталости. Точно нарыв на сердце его, нарывавший весь месяц, вдруг прорвался. Свобода, свобода! Он свободен теперь от этих чар, от колдовства, обаяния, от наваждения!».

Несколько иначе дается эта вертикаль в рассматриваемой ситуации: «Склонившись над водою, машинально смотрел он на последний розовый отблеск заката, на ряд домов, темневших в сгущавшихся сумерках, на одно отдаленное окошко, где-то в мансарде, по левой набережной, блиставшее, точно в пламени, от последнего солнечного луча, ударившего в него на мгновение, на темневшую воду канавы и, казалось, со вниманием всматривался в эту воду». Точка верха здесь предстает значительно слабее, чем в предыдущем примере, но последнего огненного мгновения оказывается достаточно для спасения. И так же, как после первого сна, на мосту, в момент соединения мотивов воды и солнца у героя возникает мысль о невозможности убийства, здесь он принимает решение пойти в контору и признаться.

Вставшая между солнцем и водой вертикаль как бы отводит смерть от Раскольникова, делая его лишь свидетелем попытки самоубийства мещанки и смерти Мармеладова. Первая ослабляет притяжение низа: «“Нет, это гадко… вода… не стоит”, – бормотал он про себя». Вторая усиливает значимость верха, хотя и ложно пока преломленного в болезненном сознании Раскольникова. В любом случае это начало борьбы верха и низа, огня и воды, света и тьмы: «Довольно! – произнес он решительно и торжественно, – прочь миражи, прочь напускные страхи, прочь привидения!.. Есть жизнь! Разве я сейчас не жил? Не умерла еще моя жизнь вместе с старою старухой! Царство ей небесное и – довольно, матушка, пора на покой! Царство рассудка и света теперь и… и воли, и силы… и посмотрим теперь! Померяемся теперь! – прибавил он заносчиво, как бы обращаясь к какой-то темной силе (вода – бессознательное! – Н. М.) и вызывая ее. – А ведь я уже соглашался жить на аршине пространства!». При всей ложности оценки верха Раскольников чувствует его истинный смысл, и не случаен его «случайный» разговор с Полечкой о молитве и просьба помолиться когда-нибудь о «рабе Родионе». Очень значимо здесь это столкновение «раба Родиона» и утверждения силы с претензией на замещение позиции верха, стремление стать Солнцем без Христа. И все-таки возможность в будущем движения к Солнцу через Христа здесь уже просматривается.