Чтение онлайн

Помимо романа «Подросток» мысль эта, варьируясь, озвучивается Достоевским в речи о Пушкине, ставшей для писателя формой концентрированного самовыражения:

Для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел всей родной земли, потому что наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей. – Ибо что делала Россия во все эти два века в своей политике, как не служила Европе, может быть, гораздо более, чем себе самой? Не думаю, чтобы от неумения лишь наших политиков это происходило. О, народы Европы и не знают, как они нам дороги! И впоследствии, я верю в это, мы, то есть, конечно, не мы, а будущие грядущие русские люди поймут уже все до единого, что стать настоящим русским и будет именно значить: стремиться внести примирение в европейские противоречия уже окончательно, указать исход европейской тоске в своей русской душе, всечеловечной и всесоединяющей, вместить в нее с братской любовию всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону (XXVI, 147—148).

Вот о чем говорят, по Достоевскому, венецианские «старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес» (XIII; 377), и вот о чем молчат мертвые и холодные камни Петербурга, поскольку у нас, как пишет Достоевский с пометкой «Главное», «во всем идея разложения, ибо все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми. Даже дети врозь» (XVI, 16).

Непосредственно перед приведенной выше записью («Всепримирение идей. Беппо, камни») в набросках к роману «Подросток» идет такой текст:

В каноническом тексте «Подростка» в мотив Венеция – «Беппо» – всепримирение идей вплетается образ золотого века и связанный с ним лейтмотив косых лучей заходящего солнца:

Сожжение Тюильри при частом упоминании также обнаруживает у Достоевского черты сквозного мотива, как правило, соседствующего с упоминаниями о Венеции и «Беппо» и обретающего по отношению к последним статус взаимозамещаемости.

Связь названных выше мотивов зафиксирована и в набросках к роману, где мотив косых лучей представлен через имя Клода Лоррена, картину которого «Асис и Галатея», так поразившую писателя необычностью своего светового колорита, не раз упоминал Достоевский:

То же и с мотивом золотого века:

Сплетаясь, все эти мотивы активизируют друг друга и включают в свою вязь очень значимые образы. Так, в двух предпоследних заметках сразу за приведенным текстом идет слово «мама». Очевидна связь этих мотивов с образом Версилова, менее очевидна, но очень значима – с образом Макара Ивановича Долгорукого. В той или иной степени они высвечивают и другие образы, открыто с ними не связанные, и не только в романе «Подросток». Таким образом, структуросоздающая роль обрисованного мотивного поля очень велика. Внутренняя же структура его такова, что венецианские мотивы выступают в нем как фоновые по отношению к парным российским или универсальным мотивам, и именно в таком качестве мы рассматривали их в творчестве Достоевского.

В данной работе речь пойдет не о воде как особом типе пространства у Достоевского, хотя такой аспект анализа тоже возможен и интересен, но о воде как мотиве. В связи с этим представляется необходимым, учитывая специфику материала, обозначить соотношения мотива и художественного пространства в общетеоретическом плане.

Мотив, при его огромной эстетической и семантической значимости в художественном тексте, не имеет, как нам кажется, собственной очерченной телесной оболочки. Он являет собой нечто вроде души, которая в конкретном тексте может обретать сюжетное, временное, пространственное или какое-то иное воплощение, не замыкая себя при этом в жестко обозначенных границах. Поэтому можно, к примеру, говорить о трактире или переулке как типах художественного пространства у Достоевского, но те же трактир или переулок часто упоминаются в его романах вне реальной пространственной развертки. Когда в «Братьях Карамазовых» Алеша, слушая чтение о. Паисия над гробом старца Зосимы, думает: «Ракитин ушел в переулок. Пока Ракитин будет думать о своих обидах, он будет всегда уходить в переулок…» – он уже не имеет в виду форму или часть городского пространства. Пространство в этом случае сворачивается до словесного знака, который продолжает жить в тексте уже как чистый мотив вне четкого пространственного контура, обозначенного стенами и дверью трактира или комнаты, дома, границами площади, улицы, переулка, берегами канала или канавы. Мотив вбирает в себя эти границы, но живет вне их. Все эти трансформации наглядно представлены, к примеру, в неоднократно рассматривавшемся исследователями мотиве цветка, который вобрал в себя время, пространство, человека, его жизнь, а часто и его смерть. Примерно такова судьба всякого мотива. Отсюда и трудно решаемая проблема разграничения мотива и символа, который часто имеет общие с мотивом корни. А поскольку прародиной большинства мотивов является та сфера, которую Юнг именует «коллективным бессознательным», есть основания утверждать, что художественное пространство (у Достоевского – особенно) представляет собой своего рода карту подсознания с обозначением ведущих, сменяющих друг друга, взаимодействующих мотивов, то есть это в своем роде и карта мотивов, так же как и наоборот, номинация мотивов, взятых вне их смысловой развертки, являет собой карту подсознания и автора, и героя. Подход с этих позиций к рассмотрению и художественного пространства, и мотивов позволяет обнаружить в художественном произведении очень важные моменты, смещающие привычные акценты, а порой существенно корректирующие интерпретацию художественного текста в целом.

Именно в таком плане рассматривается далее семантика мотива воды в романе «Преступление и наказание». Выбор данного произведения определяется тем, что и формально, и по смыслу мотив воды представлен в «Преступлении и наказании», по сравнению с другими романами Достоевского, более объемно. Кроме того, явная архетипическая природа данного мотива, эстетическая вариантность которого не снимает его глубинной культурно-психологической инвариантности, позволяет и на материале одного произведения сделать наблюдения отнюдь не узко частного характера.

У Юнга в работе «Об архетипах коллективного бессознательного» есть утверждение, исключительно важное в плане рассматриваемой проблемы. Юнг, говоря о причинах и следствиях «оскудения символов», пишет: «Когда улетучивается принадлежащее нам по праву родства наследство, тогда мы можем сказать вместе с Гераклитом, что наш дух спускается со своих огненных высот. Обретая тяжесть, дух превращается в воду, а интеллект с его люциферовской гордыней овладевает престолом духа. Patris potestas над душой может себе позволить дух, но никак не земнорожденный интеллект, являющийся мечом или молотом в руках человека, но не творцом его духовного мира, отцом души. Это хорошо отмечено Клагесом, решительным было восстановление духа у Шелера – оба мыслителя принадлежали к той мировой эпохе, когда дух является уже не свыше, не в виде огня, а пребывает внизу в виде воды. Путь души, ищущей потерянного отца, – подобно Софии, ищущей Бюфос, – ведет к водам, к этому темному зеркалу, лежащему в основании души. Избравший себе в удел духовную бедность <…> вступает на путь души, ведущий к водам» [224] . Чтобы предупредить заблуждения, Юнг далее замечает: «Вода – это не прием метафорической речи, но жизненный символ пребывающей во тьме души» [225] .

Таким образом, апеллируя к гностической космологии, Юнг утверждает вертикаль, крайними точками которой являются вода (низ) и огонь (верх). Движение по данной вертикали – один из наиболее значимых и, в силу этого, наиболее распространенных прасюжетов, который представлен во множестве вариантов от библейского повествования о грехопадении до новейших художественных текстов. При этом движение по вертикали в прасюжете не однонаправленно: восхождение, как правило, предваряется нисхождением, которое есть падение и греховность, но вместе с тем и необходимость, ибо без него невозможен последующий подъем. У гностиков это путь Софии, пожелавшей проникнуть в божественную бездну и в падении своем породившей бесформенную материю, но одновременно определившей необходимость появления Христа-Спасителя. В каноническом христианстве это сошествие Христа в ад перед восшествием на небо. В древнем Египте это смерть и оживление Озириса и т. д.

Хронологические истоки этого прасюжета определить трудно, но очевидно, что уже в добиблейские времена духовное восхождение человека (посвящение, просветление, прозрение) ритуально связывалось с водой. Примеров тому множество. Приведу лишь два.

Д. Д. Фрэзер со ссылкой на Г. Ольденберга рассказывает о ритуальной аранжировке, которая считается совершенно необходимой при заучивании брахманом одного из главных гимнов Самаведы – гимна Шаквари. Согласно преданиям, гимн этот воплощает в себе силу молнии – оружия Индры (огонь). Чтобы овладеть этой молнией, брахман должен удалиться в лес на несколько лет и, живя там, «трижды в день прикасаться к воде, носить черные одежды, есть пищу черного цвета; во время дождя не укрываться под крышу, а сидеть под дождем и повторять: “Вода есть песнь Шаквари…”, ибо “…сила песни Шаквари пребывает в воде”» [226] . В этом ритуале значимы два момента: во-первых, та же, что и в христианстве, связь воды и огня, во-вторых, связь воды и черного цвета. Последнее сопряжение не единично и не случайно. По утверждению того же Д. Д. Фрэзера, «в Новой Каледонии вызыватели дождя выкрашивают свои тела в черный цвет» [227] , или «когда колдун племени вамбугве (Восточная Африка) желает вызвать дождь, он выводит на яркий солнечный свет и помещает на крыше общей хижины черную овцу и черного теленка» [228] . Таким образом, традиционно в разнообразных сакральных текстах говорится о погружении духа в темные воды, и нередко при этом сама вода есть тьма. «Души ваши вы погрузили в воду тьмы, вы последовали за желаниями вашими», – говорится в апокрифическом Евангелии от Фомы.