Чтение онлайн

И пусть с неподвижных и бронзовых век

Как слезы струится подтаявший снег,

И голубь тюремный пусть гулит вдали,

И тихо идут по Неве корабли.

[Ахматова 1967–1983: I, 370]

Правда, в контексте своей «народной» поэмы[677] более традиционным, личным или парадным площадкам Ахматова предпочитает место, роднящее ее, выражаясь по-мандельштамовски, «с гурьбой и гуртом». Но все же она не отказывается ни от монументальной бронзы, ни от невского фона. Ахматова, в стихах и в жизни охотно позировавшая на фоне медного всадника и петербургских дворцов, ясно провидит бронзовые веки собственной статуи. Более того, даже настойчивое подчеркивание своей жертвенной причастности общей судьбе совмещено с противоположной и очень характерной для Ахматовой фигурой «женского своеволия»: выбор места для памятника строится по формуле «не хочу того-то и того-то, а только вот этого».

Тема «памятника поэту» претерпела в постклассическую эпоху ряд метаморфоз. Прижизненная заявка на памятник стала звучать нескромно и нуждаться в тех или иных сентиментальных или демократических поправках, превращающих памятник в фигуру речи. Так, Фома Фомич Опискин, пародирующий Гоголя и, шире, фигуру «российского автора-деспота», восклицает:

Живи, живи, будь обесчещен, опозорен, умален, избит, и когда засыплют песком твою могилу, тогда только опомнятся люди, и бедные твои кости раздавят монументом! <…> О, не ставьте мне монумента! <…> Не надо мне монументов! В сердцах своих воздвигните мне монумент, а более ничего не надо!

[Достоевский 1972–1988: III, 146]

А Маяковский, возвращаясь перед смертью к «бронзовой» теме, оснащает ее не только «высокими» атрибутами — мотивами «бессмертной славы», «оружия», «боя», «социализма», но и подчеркнуто «низкими» — «смирением», «растворением в рядовой массе», «превращением в отдельные железки». А главное, он безжалостно развенчивает самую идею личного изваяния — как многопудье и слизь.

Неважная честь, / чтоб из этаких роз

мои изваяния высились

<…>

Но я / себя / смирял, / становясь

на горло / собственной песне

<…>

В курганах книг, / похоронивших стих,

железки строк случайно обнаруживая,

вы / с уважением / ощупывайте их,

как старое, / но грозное оружие

<…>

Стихи стоят / свинцово-тяжело,

готовые и к смерти / и к бессмертной славе

<…>

Пускай / за гениями / безутешною вдовой

плетется слава / в похоронном марше —

умри, мой стих, / умри, как рядовой,

как безымянные / на штурмах мерли наши!

Мне наплевать / на бронзы многопудье,

мне наплевать / на мраморную слизь.

Сочтемся славою — / ведь мы свои же люди, —

пускай нам / общим памятником будет

построенный / в боях / социализм.

(«Во весь голос»; 1930;

[Маяковский 1955–1961: Х, 279–284])

В результате, несмотря на весь гигантизм и боевой напор Маяковского, его заявка на памятник оказывается скромнее ахматовской.

Еще более радикальный, поистине деконструктивный, отказ от «бронзы многопудья» удается Мандельштаму:

И потому эта улица

Или, верней, эта яма

Так и зовется по имени

Этого Мандельштама…

(«Это какая улица?..»; 1935;

[Мандельштам 1990: I, 213])

Свой памятник он мыслит не в виде статуи, хотя бы и плачущей, а в виде ямы — зияния, а не выступа. Это решение тем интереснее, что Мандельштам разделял с Ахматовой акмеистическую ориентацию на классику, осязаемые артефакты, памятники культуры и т. д. Но его зависть к монументальным формам ограничивалась соревновательным желанием создать нечто подобное:

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра, —

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам…

(Notre Dame; 1912; [Там же: 84])

«Монументализм» же лирической героини Ахматовой носит отчетливо эгоцентрический характер:

А там мой мраморный двойник

<…>

Холодный, белый, подожди,

Я тоже мраморного стану.

(«В Царском Селе. 2»; 1911;

Ахматова 1967–1983: I, 63])

В тридцатые годы Мандельштам уходит от неоклассицистической поэтики, тогда как Ахматова не только продолжает ее разрабатывать, но и находит в ее рамках, особенно при последующем обращении к военной теме, образы, совместимые с официально-патриотической идеологией (например, в стихотворении «Nox. Статуя „Ночь“ в Летнем Саду»; 1942). Маяковский же вообще гибнет на пороге сталинской эпохи, сменяющей революционно-авангардистскую, динамичную, полицентрическую, «горизонтальную», железно-конструктивистскую «Куль-туру-Один» — новоимперской, консервативной, статичной, централизованной, иерархической, мраморно-статуарной «Культурой-Два» (в смысле Паперный 1985).

В этой связи любопытно высказывание Ахматовой о причинах ранней гибели Маяковского:

Разговор перешел на тему о <…> «непризнанности» поэта <…>

— Да, ему это было невыносимо <…> Мужчины этого перенести не могут <…> особенно такой, как Маяковский.

[Реформатская 1991: 542]

Ахматова как бы приписывает собственную «выживаемость» своим «женским» хитростям, скрывающим «бронзу» под «хрупкостью». В более широком смысле, однако, существеннее различия в составе самой «бронзы». С точки зрения Маяковского, чисто орнаментальные бронза и мрамор — ненужная роскошь: для коллективного памятника подходящим материалом являются функциональные железо и свинец. При этом, хотя речь идет вроде бы о строительстве социализма, мыслится оно отнюдь не «конструктивным, созидательным», а «сражающим, разрушительным» — как построенный в боях социализм.

Эту «деструктивность» Маяковского Ахматова хорошо понимала и ценила, отдавая должное жизнетворческому успеху его ниспровергательной стратегии. Об этом она писала в стихах:

То, что разрушал ты, разрушалось,

В каждом слове бился приговор.

(«Маяковский в 1913 году»; 1940;

[Ахматова 1967–1983: I, 241]) —

и при встрече объяснила Исайе Берлину:

Она сказала, что Маяковский был, безусловно, гений, не великий поэт, но великий литературный новатор, террорист, чьи бомбы взрывали старые структуры, крупная фигура, чей темперамент брал верх над талантом, — разрушитель, взрыватель всего на свете, и разрушение было, конечно, заслуженным.