Чтение онлайн

[Берлин 1989 [1982]: 285]

В этих отзывах за точно отмеренными похвалами прочитывается сознание собственного превосходства — в смысле как масштабов таланта, так и его конструктивности, а значит, и долговечности.

Действительно, поэзия Ахматовой не разрушительна, а охранительна[678]. Одним из проявлений установки на «сохранность» было и ахматовское пристрастие к памятникам, статуям, мрамору.

[Е]е поэзия была как бастион: казалась лирической, но по своей природе была монументальна. В молодых стихах Ахматовой уже есть та законченность и совершенство формы, что <…> в ее <…> поздних стихах. В мире происходят катаклизмы, хоронится эпоха <…> — все это <…> отражено <…> И все-таки никогда в [ее стихах] не бушует стихия, никогда она сама не вовлекается в водоворот. Остается бег времени, но не бег поэта.

Поэзия Ахматовой, может быть, наиболее статична во всей русской поэзии.

[Павлович 1990: 113–114]

Аналогичная «монументальность» была свойственна и внешнему облику Ахматовой.

Для меня в строгом облике Ахматовой всегда было нечто от классической красоты Ленинграда.

[Журавлев 1991: 327]

Ахматова приветлива. Но сквозь весь ее облик проглядывает что-то ледяное, какая-то неподвижность, отдающая уже памятником.

[Басалаев 1990: 170]

[Л]юдям, не знавшим Ахматову, [она] чудилась уже памятником <…> и вели [они] себя так, как будто пришли в гости к памятнику. И это <…> вызывало у нее двойственное чувство: лишенная всякого общественного признания, Ахматова была рада знакам почтительности и даже преклонения.

[Меттер 1990: 383]

Ахматова появилась во время обеда <…> [М]ой взор был прикован к [ней], и владело мною в тот миг чувство, похожее на то, которая я испытала, впервые увидев фальконетовский памятник Петру Первому: «Неужели это тот самый памятник, и я, я его вижу?»

[Ильина 1991: 569]

В сущности, «монументальность» была оборотной стороной той «подавляющей тяжеловесности», о которой подробно говорилось выше. Для того чтобы из тяжести недоброй <…> прекрасное созда[ть], Ахматовой не нужно было далеко ходить за материалом.

Ахматовская «монументальная статичность» и установка на «бронзу и мрамор», а не «железо»[679] неожиданно оказались созвучны реставрационным тенденциям сталинского режима — при том, что сама Ахматова большей частью находилась в опале.

[В] так называемые «патриотические» годы второй мировой войны, прозванной «отечественной», восстановившей (по приказу коммунистического интернационала) военные чины, погоны, эполеты, народившей маршалов и вернувшей к жизни раздавленный термин «Родина», — поэзия Ахматовой вновь зазвучала.

[Анненков 1991: I, 127]

Союз ахматовского ампира с советским обнаружил большую устойчивость и, пережив крушение коммунизма, имеет все шансы на продолжение в постсоветскую эпоху, с ее острой потребностью в заполнении идеологического вакуума и поисками ответа в обращении к националистическим, державно-монархическим и православным ценностям. Фигура Ахматовой, соединяющая именно такой идеологический потенциал с бесспорностью поэтической репутации, ореолом диссидентского мученичества и русско-татарским именем, апеллирующим к смешанному славяно-тюрко-угро-финскому этносу современной России, хорошо отвечает этим запросам.

Постановка ей памятников, как бронзовых, так и мраморных, не за горами[680].

О купальных повозках[681]

В первой главе рассказа Кузмина «Шелковый дождь» (1918) дело происходит на Финском заливе — упоминаются расположенные по соседству Териоки и Райвола (ныне соответственно Зеленогорск и Рощино). Позволю себе длинную цитату:

Повозка стоит, как цыганская арба без лошадей, скаредно и вовсе не по-эллински. Небо и море стараются: синеют, теплеют, греют, и твердеет песок, который, только отбежав на три сажени, с удовольствием и злорадством сбрасывает с себя ненавистное прозвище «пляжа», рассыпается, холмится, разваливается и засыпает открытые ботинки гуляющих дам <…>

Взбрызнув золотой фейерверк, дама вдруг ступила словно в теплую, хорошо укрытую ванну, грациозно, пожалуй, но совсем неуместно. Вишневый костюм, почти черный от воды, плотно прижимался к неполным и красивым, но слегка тряским животу, грудям и заду. Черные брови супились, глядя, как кавалер ловко, но тоже словно нарочно, отплыл саженками (такие белые, вялые руки) на полверсты. Когда он крикнул, самодовольно, на весь простор: «Алло, Аня», та даже вздрогнула, так некстати ей показались и этот веселый крик, и белые руки, и самое купание. Нарочно делая мелкие шаги, будто в узком платье, она побрела в повозку, расшлепывая теплую, мелкую воду <…>

Пестрая куча мягкого тряпья вернула несколько Анну Павловну к более спокойным мыслям. Надев желтые сквозные чулки и перестав как бы быть участницей пейзажа, она с удовольствием посмотрела через узкую дверь на синее небо с белыми облачками, узкую желтую полоску берега, придавленную черною хвойною зеленью, воду, где рассыпались издали розовые купальщики, и легкий дымок неизвестно откуда. Близко плескались и ликовали дети попросту, как зверьки. Николай Михайлович, отдуваясь и встряхиваясь, влез, опять напомнив Тритона и то, как он мало похож на морское божество <…>

Когда она подняла голову, Николай Михайлович был уже почти одет и похож не на Тритона, не на Эллина, а на Николая Михайловича Лугова, которого она любила. <…> Анна Павловна молча его обняла и крепко прижалась (причем повозка заколебалась), а Лугов удивленно опустился на узкую скамейку. Анна <…> все крепче и крепче целовала его чуть толстые, как кусочки помидора, губы, не обращая внимания, что кабинка уже забурлила по воде, и куда-то взобравшийся возница чмокает на лошадь (вероятно, рыжая кляча), которая дрябло ржет и дергает колеса с мели на мель.

Николай Михайлович благодарно и весело спросил, глядя, как горизонт то опускался, то подымался в дверном отверстии:

— Теперь обедать, не правда ли? Я голоден, как полубог.

— <…> Я тебя сегодня очень люблю, только вылезай скорее.

[Кузмин 1990: 145–148; курсив[682] мой. — А. Ж.]

Глубинный смысл рассказов Кузмина, несмотря на их программную «прекрасную ясность», остается интригующе неуловимым. Удачные разгадки металитературных ребусов «Высокого искусства», «Лекции Достоевского», «Кушетки тети Сони» и «Портрета с последствиями» (см.: Морев 1990; Панова 2010; Panova 2011) ставят вопрос об инвариантной структуре, общей для этих и ряда других маленьких шедевров — таких, как «Набег на Барсуковку», «Прогулки, которых не было» (см.: Панова 2013б), «Снежное озеро», «Охотничий завтрак», «Решение Анны Мейер». К ним относится и «Шелковый дождь» — возможно, еще одно упражнение с литературным ключом на гомосексуальную тему невозможности союза мужчины и женщины. Но четкого понимания, как именно построена эта вариация, в чем ее систематическое сходство с другими, а в чем систематическое же отличие, пока что нет, во всяком случае у меня.

Загадки «Шелкового дождя» начинаются с самого начала. Что за странная повозка на пляже, да еще со скамейками и дверью? Герои в ней переодеваются и даже как будто въезжают в воду, причем имеется возница, который временами отсутствует. Возникает догадка, что они специально наняли такой экипаж, но в дальнейшем непонятная повозка полностью исчезает из повествования. Комментариев в единственном известном мне издании [Кузмин 1990] нет, и это место оставалось для меня непроницаемо темным, пока недавно в мемуарах младшего современника Кузмина я не наткнулся на следующий фрагмент: