Чтение онлайн

II. Поэзия прагматики и прагматика поэзии: театр одной актрисы

Согласно принятому мнению, мастерство АА — в том, что ее сборники выполнены в виде дневника, описывающего любовные и гражданские ситуации в модусе «как это было», и их сила — в трансляции читателю переживаний лирической героини и трагического накала эпохи. В русле такого понимания был выработан формат описания, структурно-семантический в своей основе, то есть нацеленный на «солидарную»[223] ретрансляцию ахматовского самообраза. Отслеживается психологическая подоплека многочисленных деталей; констатируется замена поэтических штампов прозаизирующими их сюжетными коллизиями; привлекаются (авто)биографические контексты, проливающие свет на реальные прототипы и реальные обстоятельства жизни АА; выявляются случаи скрытого, но сознательно обыгрываемого автором цитирования (Пушкина, поэтов Серебряного века, французских поэтов XIX в., жестов Элеоноры Дузе) — признаки литературности «дневника»; наконец, анализируется художественная структура отдельных текстов и инвариантных черт поэтики АА (лаконизма и точности выражений, техники недосказанности, приема резкого переключения на посторонние детали и мн. др.)[224]. Но мастерство АА не ограничивается семантикой, а смело, чтобы не сказать революционно, оперирует и прагматикой, каковая, подобно семантике, может быть не только «громкой», обнаженной, открыто агрессивной, как у Маяковского, но и «тихой», потаенной, пассивно-агрессивной и потому еще более действенной, как у АА[225], культ которой затмил ныне славу многих ее великих современников, не исключая Блока.

Рискуя повториться, набросаем общую схему нашего подхода, намеченного в ряде работ, посвященных преимущественно, но не исключительно «жизненной» составляющей ахматовского жизнетворчества[226]. Мы исходим из представления, что у «поэтов с позой» (Блока, Маяковского, Северянина, АА) жизнь и творчество образуют симбиотическое целое, воплощающее единый взгляд на мир, направляемое едиными стратегиями и выигрывающее от постоянной взаимной подпитки двух своих составляющих в соответствии с известной формулой Жизнь и Поэзия — одно, причем не только поэзия насыщается жизнью, но и жизнь организуется как поэзия. Осознание этого глубинного единства является необходимой предпосылкой для анализа конкретных жизненных и поэтических произведений поэта, в частности системы его жестов — дискурсивных, словесных и физических, в том числе карпалистических[227].

Определяющей для мира АА мы полагаем традиционно «женскую» манипулятивно-нарциссическую[228] стратегию «сила через слабость»[229]. В этой связи плодотворным может быть сопоставление АА с Северяниным, строившим свое эгофутуристическое жизнетворчество тоже во многом «по-женски» — на «влюблении публики в себя». Но если он предпринимал «повсесердное самоутверждение» с «по-мужски» открытым забралом, то АА последовательно полагалась на «женские хитрости», исчерпывающе сформулированные моцартовской Деспиной в «Так поступают все женщины»[230].

Аналогия с программой Деспины обнажает постановочный характер «искренности», «доверительности» и «психологической достоверности» ахматовской лирики. Последняя обычно воспринимается как пронзительно автобиографичная (сродни очень открытой, действительно автобиографической лирике Кузмина[231]), хотя АА постоянно доводит до риторического максимума происшедшее с ней, а то и присваивает чужие драмы. Метафора театра проливает новый свет и на сконструированность самообраза АА. Установлено, что он возник на перекрестке «мужской» любовной поэзии, психологического романа и частушки. Но для его создания привлекались также сценические спецэффекты и искусство жеста и позы[232].

Театральная гипотеза позволяет развить известные наблюдения современников над театральностью жизненной практики АА. Одаренная богатыми внешними данными — статуарностью и гимнастической гибкостью, она активно работала с ними, создав то, что можно назвать «ахматовским» телом, ахматовскими «жестами» и «ахматовскими» позами. В связи с ними обычно приводится точка зрения Л. Я. Гинзбург: жесты АА системны, театральны и настолько великолепны, что внушают благоговение, однако интерпретации не поддаются [Гинзбург 2002: 44, 137, 467]. Но делались и попытки их прочтения — в театральном ключе. Так, за ранней Ахматовой закрепилась репутация «манерной», «кривляющейся», «позерки», о чем свидетельствует, например, дневниковая запись Н. Н. Пунина[233]: «ее фигура — фигура истерички»; «взволнованная, она выкрикивает свои слова с интонациями, вызывающими страх и любопытство»; «она невыносима в своем позерстве» [Пунин 2000: 77–78][234]. В дальнейшем АА избавилась от переигрывания, но не от самих «хитростей». Согласно Н. С. Гумилеву,

Ахматова была удивительная притворщица, просто артистка. Сидя дома, завтракала с аппетитом, смеялась, и вдруг — кто-то приходит <…> — она падает на диван, бледнеет и на вопрос о здоровье цедит что-то трогательно-больное!

(цит. по: Гильдебрандт-Арбенина 2007: 130)

Такие театральные «наработки» попадали и в поэзию АА, в качестве иногда просто жестов/поз (Ты пришел меня утешить, милый, <…> От подушки приподняться нету силы), иногда — кокетливо раскрываемых уловок, вроде репетирования улыбки перед зеркалом (У меня есть улыбка одна. Так. Движенье чуть видное губ. Для тебя я ее берегу). Изучение и интерпретация оригинального синтеза жизненных, литературных, живописных, театральных и кинематографических жестов/поз в поэзии АА — задача на будущее. Мы ограничимся кратким введением в эту проблематику.

Доминантой поэзии АА можно считать «театр одного актера», в котором ставка делается на триумф примадонны; и в эту цель концентрированно бьют все элементы спектакля, организуемые ею самой в качестве автора, режиссера, декоратора и проч.[235] Так, в роли литконсультанта АА из наличного русского и мирового репертуара[236] отбирает то, что позволит ей как примадонне подать себя наиболее выигрышно. Далее пьеса переписывается, теперь уже АА-либреттисткой[237], в расчете на камерность и жестовость будущего спектакля.

Жесты, о которых идет речь, — двоякого рода: словесные и физические.

К первым, так называемым речевым актам, относятся:

• перформативы, то есть глаголы, называющие в 1-м лице и тем самым производящие некое действие, например клятву: Но клянусь тебе ангельским садом, Чудотворной иконой клянусь И ночей наших пламенных чадом — Я к тебе никогда не вернусь;

• императивы, осуществляющие словесное воздействие, например совет-просьбу-приказание своему бывшему возлюбленному о том, как ему строить свои отношения с невестой: Но мудрые прими советы: Дай ей читать мои стихи, Дай ей хранить мои портреты[238];

• иные грамматические способы реализации подобных воздействий, например упрека: Враг мой вечный, пора научиться Вам кого-нибудь вправду любить, или

• существительные и глаголы в неперформативном режиме, описывающие такие воздействия: А у нас светлых глаз Нет приказу подымать; И сразу вспомнит, как поклялся он Беречь свою восточную подругу; эти жесты часто вписываются в отрефлектированную динамику любовного этикета: Столько просьб у любимой всегда! У разлюбленной просьб не бывает;

• целые тексты, организованные по принципу речевого акта, ср. «Молитву» (1915): Дай мне горькие годы недуга <…> Отыми и ребенка, и друга <…> и т. д.

В свою очередь, физические жесты делятся на:

• целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике: Ты только тронул грудь мою, Как лиру трогали поэты, Чтоб слышать кроткие ответы На требовательное «люблю!»; и

• симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления (как надевание перчатки не на ту руку).

Характерны совмещения словесных жестов с физическими, например такие, где первые управляют вторыми: Если ты к ногам моим положен, Ласковый, лежи. Другой тип совмещения — слова-жесты (ср. Цивьян 2008б): Не люблю только час пред закатом, Ветер с моря и слово «уйди»; среди них и графологический жест смерти: героиня «Сегодня мне письма не принесли…» (1912) пишет: Я слышу: легкий трепетный смычок, Как от предсмертной боли, бьется, бьется, И страшно мне, что сердце разорвется, Не допишу я этих нежных строк…, обрывая свое письмо многоточием, — подобно рассмотренной в [Цивьян 2009] Травиате, но в ирреальном модусе. Кстати, проекция жестов в различные модусы — воображаемый, желательный, отрицательный и др. — способствует их размножению и варьированию.