Чтение онлайн

Теперь Пастернак это знает. Знает на примере титанов Возрождения, которым довелось жить в очень неспокойную эпоху, где высочайшее представление о человеке перемежалось с практическим обесцениванием человека в условиях кровавых войн, дворцовых интриг, сыска и доносительства. Знает уже и по собственному опыту, по тому, как трудно и необходимо художнику сохранить органическую цельность, собственное лицо, свой взгляд на положение вещей.

В центре внимания Пастернака стык времен, драматическое взаимодействие «неизвестного» с «известным», новизны с традицией. Чувственный, «языческий» характер Ренессанса, пишет Пастернак, пришел в столкновение с основой христианского миропонимания - «верой в воскресенье»,- родилась ситуация, центральная «для всей европейской образованности». Внешним проявлением этого столкновения была «разнузданная великосветская роскошь» многих ре-нессансных картин, «безнравственно» трактующих канонические темы, или такая же безудержная, в ответ, запретительная реакция (Пастернак не случайно вспоминает Савонаролу). Речь не о конфликте живописи и церкви, церковники высшего ранга сами не сходились в этом вопросе, противоречие эпохи выразилось в самой церковной сфере, включая пышную обстановку и нравы папского двора. Однако в творчестве гениев Возрождения гуманистическая идея не поддается однозначности соблазна или запрета,- утверждая себя новаторски, мощно и широко, очеловечивая мироздание, она сама при этом ссылается на изначальную основу, непреходящую «легенду», веру. «Когда папа Юлий Второй выразил неудовольствие по поводу колористической бедности сикстинского плафона, то в применении к потолку, изображающему создание мира с полагающимися фигурами, Микел-анджело, оправдываясь, заметил: пВ те времена в золото не рядились. Особы, здесь изображенные, были людьми небогатыми"*. Таков, добавляет Пастернак, «громоподобный и младенческий язык этого типа» - язык гения.

«Очередное неизвестное» и в жизни, и в искусстве часто заявляет себя через бунт, иконоборчество,- однако, пишет Пастернак, «долговечней-шие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками». Чувство глубоких, прочных корней уравновешивает крайности новой, современной идеи, дабы она не превратилась в самозванное «обязательное», в громкое притязание на единственное, окончательное решение вековечных вопросов. В таком расширительном плане, по-видимому, следует понимать концовку пастернаковского экскурса в Ренессанс: «Предела культуры достигает человек, таящий в себе укрощенного Савонаролу. Неукрощенный Савонарола разрушает ее».

Как все это близко по духу и напряжению тому времени, когда писалось. «Охранная грамота» составила творческий отчет Пастернака за весь период 1910-1920-х годов. Те, кто увидел в ней «охранную грамоту идеализма» (название рецензии А. Тарасенкова), подчеркивали безнадежную отгороженность Пастернака от современности. Сегодня, перечитывая эту прекрасную книгу, особенно остро ощущаешь другое - как пронизана она токами времени, как много угадывает в новой эпохе, угадывает именно потому, что не противопоставляет ее предшествующим, а толкует как звено в цепи, как «очередное неизвестное» в противоречии-связи с «известным» и «постоянным».

Дело, конечно, не в том, чтобы увидеть в приведенном тексте прямые современные аналогии, в фактах и именах,- незаслуженно высоко прозвучало бы, к примеру, сравнение рапповских теоретиков с Савонаролой. Хотя, с другой стороны, за фигурой иконоборца, родившегося не с пустыми руками, так или иначе угадывается современник - третья часть «Охранной грамоты» посвящена судьбе Маяковского. Важнее общее направление мысли. Кто-то и сегодня увидит в рассуждении Пастернака склонность к компромиссу, поиск теоретической равнодействующей, своеобразный оппортунизм. Пусть так, в каком-то смысле действительно так,- однако в тех условиях немалая смелость требовалась просто для того, чтобы предостеречь от скоропалительных крайних решений, на ходу превращающихся в догму. Или другая сторона. Пастернак апеллирует к высочайшим примерам, к гениям,- в этом видели его отрыв от массы, даже грубее - самозванство, претенциозность. А ему надо было опереться на факт, в котором очевидна глубинная природа искусства - понятие, как правило, исключаемое из идеологических полемик.

Исторические ситуации повторяются, но повторяются в общем виде. Внутри себя они и сами бесконечно переменчивы, текучи: иконоборец может превратиться в законника, новаторство в штамп, а традиция... В условиях требуемой глобальной переделки традиция для Пастернака заняла место прозрения. Не в замороженном виде, не в качестве неподвижного образца - традиция как средство постижения современности, живая и жизненно необходимая.

В 1927 году, в ответе на анкету «Наши современные писатели о классиках», Пастернак писал: «Мне кажется, что в настоящее время менее, чем когда-либо, есть основание удаляться от пушкинской эстетики. П04 эстетикой же художника я понимаю его представление о природе искусства, о роли искусства в истории и его собственной ответственности перед нею» («На литературном посту», 1927, № 5-6).

Развитие Пастернака 20-х годов шло в таком направлении, что эстетическое для него претворялось в нравственное, а нравственное с неизбежностью окрашивалось социально. Лирическое «я» Пастернака прошло, грубо говоря, через эти фазы и одновременно совмещало их как грани целого. В том же ответе на анкету Пастернак говорит, что пушкинская эстетика «широка и эластична», что прежде он Пушкина понимал импрессионистически, а теперь «это понимание... расширилось, и в него вошли элементы нравственного характера». Позже, как мы знаем, сказано было еще шире: «Пушкин возвел дом нашей духовной жизни, здание русского исторического самосознания». «Эластична» не только пушкинская эстетика в узком смысле - «эластична», то есть широка и подвижна, фило-софско-историческая мысль Пушкина, не потерявшая своего содержания сто лет спустя.

Во «Втором рождении» перекличка с Пушкиным (и заодно с Платоном) возникает в одном из самых первых по времени стихотворений - в концовке стихотворения «Лето» (1930):

И осень, дотоле вопившая выпью. Прочистила горло; и понял» мы, Что мы на пиру в вековом прототипе - На пире Платона во время чумы.

Откуда же эта печаль, Диотима? Каким увереньем прервать забытье? По улицам сердца из тьмы нелюдимой! Дверь настежь! За дружбу, спасенье мое!

И это ли происки Мэри-арфистки. Что рока игрою ей под руки лег И арфой шумит ураган аравийский, Бессмертья, быть может, последний залог.

Для понимания этих стихов ничего не даст попытка «разъять» их на составные путем детального сопоставления с текстами Платона и Пушкина. Пир, дружба, искусство, рок, бессмертие... Мотивы, в каком-то отношении общие для «Пира» Платона и пушкинского «Пира во время чумы», образуют у Пастернака новое единство. В структуре целого стихотворения концовка возникает как снятие «налета недомолвок», новое знание, откровение («и поняли мы...»). Слитная лирическая тема содержит собственную, внутреннюю неоднозначность.

Она очень личная, эта тема. Диотима пришла от Платона, Мэри от Пушкина, но в их соседстве у Пастернака уже затаился драматический мотив «двух женщин», проходящий через любовную лирику «Второго рождения». Строфа, обращенная к Диотиме, далее разрастется в стихотворение «Не волнуйся, не плачь, не труди...», и «ураган аравийский» строфы о Мэри (у Пушкина это слова Вальсингама) тоже еще отзовется.

Однако стихи открыты и за пределы субъективной ситуации. Сквозь «вековой прототип» проглянула современность, обретшая тем самым трагедийный смысл. Его, надо думать, понял тот редактор, который в «Поверх барьеров» 1931 года и однотомнике 1933-го снял первую из приведенных строф (восьмую по счету в стихотворении). В широком, «общем» плане, похоже, воспринял эти стихи и Осип Мандельштам. Как вспоминает Эмма Герштейн, Мандельштам «внезапно прочел» наизусть строфу о «вековом прототипе» («И осень, дотоле вопившая выпью...»), затем, открыв книгу Пастернака, скомкал скороговоркой стихи о Диотиме (лирически наиболее открытые и конкретные) и «опять залился на свой мотив», читая последнюю строфу. «Гениальные стихи!» - заключил он, «захлопнул книгу и победоносно взглянул на меня»

Пушкин и далее во «Втором рождении» возникает неоднократно, названный или угадываемый за текстом.

Открыто - в стихах о «почвенной тяге» славы и бессмертии поэта в родном языке:

Теперь не сверстники поэтов, Вся ширь проселков, меж и лех Рифмует с Лермонтовым лето И с Пушкиным гусей и снег.

(«Любимая,- молвы слащавой...»)

'Герштейн Эмма. Слушая Мандельштама. (Предисловие.) Осип Мандельштам. Последние творческие годы.- Новый мир, 1987, JVft 10. С. 195.

Скрытно - в строчках о Западе в стихотворении «Весеннею порою льда...»:

В краях заката стаял лед. И по воде, оттаяв. Гнездом сполоснутым плывет Усадьба без хозяев,-

неожиданная реминисценция из «Медного всадника».

Море, Кавказ, половодье (наводнение) - сам предметно-тематический состав «Второго рождения» постоянно аукается с Пушкиным. И, конечно, дружба,- никогда у Пастернака так открыто не звучала эта «пушкинская» тема.

Все это, в общем-то, Пушкин «привычный» - вездесущий, растворенный в мире, такой же, как в «Теме с вариациями». Но во «Втором рождении» открывается и другой Пушкин - Пушкин 1826 года, Пушкин мысли державной, государственной, в свое время неожиданный для многих друзей.