Чтение онлайн

Но сначала о поэмах 20-х годов, произведениях эпических. Первая из них - «Высокая болезнь» - по времени примыкает к «Темам и вариациям», а последняя - роман в стихах «Спектор-ский» - завершалась непосредственно перед «Вторым рождением» и во многих отношениях предваряла его.

«ЗАПИСЬ со многих концов

РАЗОМ»

Принципы поэтического повествования

реди многих версий, сопровождавших

Пастернака, была устойчивая версия о его

mSM глухоте к истории. Он-де слышал, как трава растет (это он на самом деле слышал), но он не слышал времени, не понимал его. Исключение - поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», приблизившие его к Маяковскому. Пастернак сближения с Маяковским не принимал и даже, вопреки некоторым фактам, ссылался на то, что Маяковский поэм его не любил, а любил «Поверх барьеров» и «Сестру мою - жизнь». Тем самым как бы давался лишний шанс в пользу упомянутой версии: и Маяковский, оказывается, считал исторические поэмы не делом Пастернака. Кроме того, Пастернак, не раз протестовавший против преувеличения его роли в поэзии и шума вокруг его имени, сам в какой-то мере противодействовал рассмотрению его творчества в широком общественно-историческом аспекте. Особую Роль здесь сыграло и то, что его «тихая» (по слову Н. Асеева) философия, не претендовавшая

на переворот в умах, была отлична от той, которая резко заявила себя в поэзии 20-х годов. Однако в этой «философии тихой», наряду с другими ее составными, очевидна мысль историческая и остро современная. Пастернака глубоко волнует вопрос о личности в ее взаимоотношениях с историей, о судьбе личности в революционную эпоху. «Высокая болезнь» (1923, концовка 1928), «Лейтенант Шмидт» (1926-1927), «Спек-торский» (1925-1930) знаменуют последовательные этапы в постановке этого вопроса и раскрывают разные его грани. Роман в стихах «Спекторский» стоит в этом ряду как произведение наиболее сложное и во многих отношениях итоговое для всего пути Пастернака 20-х годов.

Философско-историческая мысль Пастернака конфликтна в самой основе, и она неотделима от мысли эстетической, от его взгляда на феномен искусства.

Искусство, писал Пастернак в «Охранной грамоте», «интересуется не человеком, но образом человека. Образ же человека, как оказывается,- больше человека». Человек в искусстве (образ человека) выражает сокровенную сущность жизни, художник общается с людьми, воспринимающими его искусство, посредством вскрытия глубинных и вечных (без кавычек) основ бытия. Пастернак опасался, что «прикладная широта», предпочтение временных, злободневных интересов может увести художника с его пути. В категорически подчеркнутом виде это выражено в такой неожиданной формуле: «Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть» («Охранная грамота»). Конкретнее о том же - в статье о Шопене: «Шопен реалист в том же самом смысле, как Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда биографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования». Искусство не устанавливает, а стирает исторические перегородки, «лирическая истина» (в широком смысле) - это образ целого человечества, сложившегося из поколений.

Значит ли это, что искусство отворачивается от истории как процесса, всецело оставляет историю героям, людям действенного, практического взгляда на жизнь? Нет, не значит, хотя момент определенного разведения искусства и истории у Пастернака налицо. «...Поэзия моего пониманья все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью»,- сказано в «Охранной грамоте». Идея долга, ответственности перед историей безусловно близка Пастернаку,- только в искусстве она осуществляется по-своему. «Начало гениальности, подготовлявшее нашу революцию как явление нравственно-национальное... было поровну разлито кругом и проникало собой атмосферу исторического кануна. Этот дух особенно сказался во Льве Толстом...» («Поездка в армию»). В собственной «Сестре моей - жизни» Пастернак видел внутреннее созвучие революционной эпохе. Действует принцип внутренней аналогии, для зрелого Пастернака - обязательно под знаком нравственного содержания. Искусство и история говорят на разных языках, но могут идти в одном направлении и иметь сходные дальние цели. Гармонии здесь нет - есть сложное, противоречивое, драматическое взаимодействие.

В поэме «Высокая болезнь» центральный образ как бы расходится кругами, расширяя и обогащая свое содержание.

Прежде всего «высокая болезнь» - это искусство, лирика («песнь»), и контакт искусства с историей не прямой, а по касательной. У искусства свои цели, в том числе и такие, которые по счету большой истории кажутся случайными, периферийными, неважными. В контексте поэмы это не столько возвышает искусство, сколько подвергает его сомнению: стихи, даже «вымощенные благими намерениями»,- стыдное ничто по сравнению с грозными и трагическими событиями переломной эпохи.

Одновременно (круг расширяется) «высокая болезнь» - это духовный облик близкой поэту среды, судьба которой представлена в поэме с предельным драматизмом и чувством кровной принадлежности к ней самого поэта:

Мы были музыкой во льду. Я говорю про всю среду, С которой я имел в виду Сойти со сцены, и сойду. Здесь места нет стыду.

Это не итог. «Но я видал девятый съезд // Советов». В поэму вступают прямые деятели революции, герои. Вступают как отрицание «высокой болезни» - «по партитуре, напролом». И - в тревожном, суровом, сбивчивом диалоге с эпохой возникает перекличка (не только спор) двух крайностей, двух полюсов. Тема «высокой болезни», казалось бы исчерпавшая себя, воскресает в концовке на новом витке, в новом объеме: «высокая болезнь» - это «горячка гения», равно художника и героя; то, что в начале поэмы отдано человеку искусства и его среде, в конце с удвоенной силой звучит в образе героя истории, Ленина:

Столетий завистью завистлив, Ревним их ревностью одной, Он управлял теченьем мыслей И только потому - страной.

(Ср.: «Мы были музыкою мысли...»). Творец и герой именно в Ленине обрели единство.

«Высокая болезнь» была «пикетом в эпос». На лирической основе Пастернак разворачивает эскизную, но подвижную и широкую картину, трагедийный характер которой во многом обусловлен мыслью о повторяемости исторических ситуаций, «века связующих тягот», но больше, конечно,- острым ощущением реальных противоречий истории, творимой на глазах. На всем протяжении 20-х годов Пастернак возвращается к этой картине, разрабатывает ее и конкретизирует - в разной тональности, под тем или иным углом.

Очень важно понять, с какой стороны подходит Пастернак к истории как к эпической теме. Маяковский в своих поздних поэмах, разворачивая историческое полотно, не строит психологического сюжета. Само время, история становится его героем. Персонажи заранее примеряются к этому эпическому образу, и лирический герой, выступая в качестве сюжетного лица, раскрывается прежде всего тоже как носитель социально-исторической идеи. Не случайно именно «личные» 'лавы в поэме «Хорошо!» (13-я, 14-я) завершаются знаменитыми поэтическими формулами советского патриотизма. Маяковский теперь создает искусство «государственное» - по духу и целям. Он видит историю в главных направлениях и ключевых моментах, в заведомо проясненном виде. Он всех оценивает по их отношению именно к этим моментам («да» или «нет», сказанное революции). Промежуточные положения и случайности, сложные психологические коллизии в счет не берутся. Пастернак идет другим путем - воссоздает поток жизни, запутанный, многоликий, с массой случайностей. Его влечет гуща жизни, где и сама общая тенденция времени дана как бы в раскачке, следствием чего является масса открытых, незавершенных ситуаций. Зачин «Высокой болезни» является в этом отношении программным - он обнажает сам принцип эпического в понимании Пастернака:

Мелькает движущийся ребус, Идет осада, идут дни. Проходят месяцы и лета. В одни прекрасный день пикеты, Сбиваясь с ног от беготни. Приносят весть: сдается крепость. Не верят, верят, жгут огни, Взрывают своды, ищут входа. Выходят, входят,- идут дни, Проходят месяцы и годы. Проходят годы,- всё - в тени. Рождается троянский эпос. Не верят, верят, жгут огни. Нетерпеливо ждут развода, Слабеют, слепнут,- идут дни. И в крепости крошатся своды.

Пожалуй, только в поэме «Девятьсот пятый год» (1925-1926) Пастернак немного (весьма относительно) приближается к Маяковскому - именно тем, что дает хронику исторических событий. Прямого сходства, конечно, нет. Пастернак не берется решительно и прямо, в последних категориях, судить об эпохе в целом. Поэтическое «я» поэмы - скорее наблюдатель, даже фиксатор («Это было при нас...»), оно остается в тени, без того слияния с изображаемым, которое отличает Маяковского. В «Лейтенанте Шмидте» нарисована судьба прямого участника революции. Но момент неожиданности, случайности здесь очень важен: волна революции обрушилась на героя, захлестнула его, чтобы вознести. А в «Спекторском» Пастернак намеренно уходит от изображения масштабных событий - сюжет романа строится чуть ли не на приключенческой основе.

Принцип случайности, ее силы буквально заявлен в «Спекторском». Случайно (об этом говорится во вступлении) возник у автора сам замысел произведения (на деле, в реальной творческой истории было совсем не так). Случайностями, неожиданными встречами и непредвиденными расставаниями заполнен сюжет. Единой сюжетной линии нет, читателю нелегко разобраться, что к чему. Да что читателю - со «Спек-торским» произошел казус в литературоведении, для науки явно недопустимый и стыдный. Появился ряд работ, авторы которых, претендуя на раскрытие смысла произведения, не смогли прочитать его сюжет, перепутали героинь, свели их в одно лицо - Ольгу Бухтееву, Марию Ильину и символический образ девочки из чулана, продолженный в образе «женщины в черкеске» - героини гражданской войны. Положим даже, что в чем-то здесь «виноват» Пастернак: стилистически «Спекторский» действительно очень сложен. Но прерывистая событийная канва романа конечно же «читается», и героини не то что «узнаваемы» - в пределах и логике пастернаковской системы Ольга и Мария на удивление индивидуальны, характерны. Повествование начинается с весны 1913 года (первая глава), но тут же отводится назад - следует изображение встречи Нового, 1913-го, года и романа Спекторского с Ольгой Бухтеевой (вторая глава). В третьей - седьмой главах снова весна и лето 1913 года, но Ольги здесь уже нет - здесь приезд сестры Спекторского Наташи, случайная встреча героя с Бальцем, знакомство и роман с Марией Ильиной, прервавшийся также самым неожиданным образом. В восьмой и девятой главах - уже 1919 год. Завершается все новой встречей Спекторского с Ольгой, решительно непохожей на ту Ольгу, что была в начале романа. Финал к тому же намеренно оборван («Пока я спал, обоих след простыл»). Примыкает к «Спекторскому» прозаическая «Повесть» (1929), она отчасти заполняет временной пробел между 1913 и 1919 годами, но дает не так уж много для прояснения сюжетных узлов стихотворного романа. В основном здесь повествуется о событиях, пережитых Спектор-ским летом 1914 года, событиях с новыми героинями - миссис Арильд и Сашкой. Ольга и Мария лишь упоминаются.

Незавершенность и прерывистость сюжетных коллизий, резкие метаморфозы, случившиеся с отдельными героями,- все это в «Спекторском» имеет свой смысл. Вспомним, как Белинский оправдывал «незавершенность» «Онегина»: «Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что в самой действительности бывают события без развязки, существования без цели, существа неопределенные, никому не понятные, даже самим себе...». Конечно, эта характеристика неприложи-ма к «Спекторскому» впрямую, но роман Пастернака дает повод вспомнить эти слова: незавершенными в нем предстают не только судьбы конкретных героев - незавершенной рисуется сама эпоха перелома; в сюжетном построении «Спекторского» заключена мысль историческая, больше того - определенная философия истории.