Чтение онлайн

Художественная атмосфера его детства не знала очевидной вражды направлений. В ней главенствовала традиция - в универсальном, всеохватном, «не поддающемся обмеру» содержании (Лев Толстой) или в «каком-нибудь из решительных своих исключений», «смелом до сумасшествия» новаторстве, подобном весеннему обновлению природы (так был воспринят Скрябин). Традицией была пропитана сама среда, интеллигентский быт «вне рамок творчества и мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья.

как цвет и лучшее выраженье его повседневности». Пастернак, понятно, не сразу стал «говорить про всю среду», ему еще предстояло на крутых поворотах истории осознать ее незаменимость для себя. В юности он мог с запальчивостью отрицать «письменность нетворческого быта», а в начале литературного пути, оказавшись в кругу футуристов, в какой-то мере поддался требованиям групповой идеологии. Но он скоро преодолел эту «чистую и насыщенную субъективность», навсегда оставив за собой «главное и прирожденное» - чувство целостности искусства, соотносящееся с чувством целостности бытия, однородности жизни. Культ Толстого в отцовском доме, рано прочитанный Рильке, импрессионистическая живопись, предпочитающая эмоциям конкретную точность мгновенного наблюдения,- многое исподволь вело Пастернака к тому, чтобы не отождествлять творчество с биографией художника, а приписать его самой природе.

Первые стихи Пастернака относятся, по-видимому, к 1909 году. Но еще долго, на протяжении нескольких лет, он «смотрел на свои стихотворные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал» («Охранная грамота»). И лишь в 1913 году он стал писать стихи «не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку» («Люди и положения»). В конце года вышла книга «Близнец в тучах» (помечена 1914 годом), в начале 1917 года - «Поверх барьеров». Эти книги составили первый период творчества Пастернака, период поисков своего поэтического лица.

В ранних стихах Пастернак воздерживался от особо акцентированных эмоциональных состояний: такие состояния «выборочны» и «произвольны» по отношению к предмету стихотворения. Вспоминая позже о том, как летом 1913 года создавались стихи «Близнеца в тучах», Пастернак писал: «Я старался избегать романтического наигрыша, посторонней интересности. Мне не требовалось громыхать их с эстрады... (...) Я не добивался отчетливой ритмики, плясовой и песенной, от действия которой почти без участия слов сами собой начинают двигаться ноги и руки. (...) ...моя постоянная забота обращена была на содержание, моей постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину» («Люди и положения»).

Принцип раннего Пастернака был тематический, а не исповедальный. Равновесию и равноправию содержательных элементов в пределах темы («новой картины» или «новой мысли») соответствовала ровная интонационно-ритмическая структура. Интонация могла быть повышенной, даже торжественной, как, например, в стихотворении «Эдем» («Когда за лиры лабиринт...»), но и тогда она ровно, без перепадов, охватывает целое стихотворение (в данном случае ее высокий строй обусловен архаическим характером лексики и синтаксиса). Стихотворение, считал Пастернак, должно отчетливо чувствовать свои границы, оно само по себе, в единстве всех компонентов, есть свершившееся событие, герметичный космос. На практике это могло обернуться очевидной конструктивностью стиховой постройки, и Пастернака потом удручало «голое движение темы» в ранних стихах (письмо к О. Мандельштаму от 24 сентября 1928 года). Переделывая ранние стихи в конце 20-х годов, он снимал заведомо сконструированные словесные обороты и усиливал элементы эмоционального воздействия, как бы торопя, задним числом, свою действительную поэтическую эволюцию. В ряде случаев переделка практически привела к созданию новых стихов, но субъективно Пастернак не писал заново, с новой творческой установкой,- он старался придать стихам характер «хрестоматийно-институтских документации» своей ранней манеры. Они были для него этапом пройденным, но неотменимым и существенным в общей логике уже осознанного пути.

Ранний Пастернак стремился к «материальной выразительности» в рамках «объективного тематизма», и это прежде всего осуществлялось в структуре образа. Поэтический образ соответствует действительности, но соответствие это - особого свойства. Образ строится на ассоциативном сближении предметов, явлений, состояний (сочетании далеких по значению слов). Он конкретен в локальных пределах темы и одновременно передает внутреннюю целостность, нерас-членимость жизни. «Материальная выразительность», по словам Пастернака,- это «много-смысленная, всеосмысленная точность» (письмо к С. Боброву от 13 февраля 1917 года).

В стихотворении «Вокзал» движение темы, а вокзал и есть тема, осуществляется в серии образов-картин, рассчитанных прежде всего на зрительное восприятие: «дымящиеся гарпии» (паровозы), самый вокзал, который «в пепле, как тог-tuum caput, // Ширяет крылами» (образ первоначального варианта) и т. д. Одновременно разворачивается ряд состояний лирического «я», соответствующих отъезду, проводам, некоему обобщенному чувству вокзала. Дается сводный объем событий (троекратное «бывало»), и доминирует при этом мотив разлуки, прощания. В концовке раннего варианта обнажалась общая коллизия, романтическая в своей основе, но акцентированная в другом, «неромантическом», ключе:

И трубы склоняют свой факел Пред тучами траурных месс О, кто же тогда, как не ангел. Покинувший землю экспресс?

И я оставался и грелся В горячке столицы пустой, Когда с очевидностью рельса Два мира делились чертой.

«Там» - и «здесь». Дорога - столица. Небо (ангел) - земля. Привычная оппозиция, но она не доведена до привычного же романтического противопоставления, и «пустая» (о столице) - скорее в значении опустевшая, ставшая пустой - связь с ситуацией вокзала (разлука), а не оценочный знак. Психологические состояния в стихотворении не стремятся к эмоционально-заразительному пределу, они больше обозначены, чем выражены, тема преобладает над эмоциями, поэту важно целое в контрастности, но и в равновесии частей. На уровне оппозиции «небо - земля» содержание касается области символистских измерений, но сама очевидность двоемирия, лишенная метафизической тайны, простая, как рельс, как разлука (а в «сюжетном» плане порожденная разлукой), делает всю коллизию фактом непреложной данности, уравновешивает «там» и «здесь» - это буквально сформулировано в заключительном двустишии.

Переделка стихотворения в 1928 году шла по линии прояснения и усиления экспрессивно-выразительных акцентов психологического плана. Стихотворение приобрело большую эмоциональную открытость, но сохранило внутреннюю неоднозначность целого образа и составных частей.

Проводы - в новом варианте третьей строфы:

Бывало, лишь рядом усядусь - И крышка. Приник и отник. Прощай же. пора, моя радость! Я спрыгну сейчас, проводник.

В конкретном плане «спрыгну» значит «сойду», «выйду» - после торопливого прощания в вагоне («приник и отник»), когда уже трогается поезд. Но в этом «спрыгну», в контексте с предшествующим «Прощай же...», чудится и нечто большее - будто на полном ходу, под откос. Вспоминается из «Охранной грамоты», как Пастернаку однажды в подобной ситуации отказало «уменье прощаться». Провожая любимую из Марбурга, он бежал за вагоном отходящего поезда и в конце перрона вскочил на подножку «только для того, чтобы проститься». «Разъяренный кондуктор преградил мне дорогу, в то же время держа меня за плечо, чтобы я, чего доброго, не вздумал жертвовать жизнью, устыдившись его резонов». Далее в стихотворении драматическая нота выводится на поверхность текста:

Бывало, раздвинется запад В маневрах ненастий и шпал И примется хлопьями цапать. Чтоб под буфера не попал '.

Курсив здесь и далее в стихах мой.-В. А.

Полностью изменена при переделке концовка:

И глохнет свисток повторенный. И издали вторит другой. И поезд метет по перронам Глухой многогорбой пургой.

И вот уже сумеркам невтерпь. И вот уж, за дымом вослед, Срываются поле и ветер,- О, быть бы и мне в их числе!

Снята оппозиция «небо - земля», прямое обозначение космической всеохватности. Она и в раннем тексте была «не по-символистски» сбалансирована, сведена к очевидной жизненной реальности, но в основе своей, именно как предмет поэтического переосмысления, сохраняла генетическую связь с идеей романтического двоеми-рия. Концовка 1928 года являет слишком традиционный лирический мотив, чтобы претендовать на роль замыкающей формулы емкого мировоззренческого значения. Однако приглядимся - и в ней содержится по-своему загадочная двупланность. «За дымом вослед», вместе с полем и ветром - это вослед уходящему поезду, «туда», вдаль, за горизонт? По инерции, заданной предшествующими строками о прощании, концовка читается так. Но ведь поле и ветер - это уже невокзал, это «там», «за», в пути. Поле и ветер «срываются» и мчатся «за дымом вослед» больше при взгляде изнутри вагона, мчатся назад. В системе Пастернака такого рода совмещение разных планов не то что возможно - оно обычно («многосмысленная точность»). Читая стихи Пастернака, мы обычно этого не замечаем (не «разбираем» стихи, как здесь), но их внутренняя объемность и впечатляющая сила во многом определены таким совмещением. В стихотворении о вокзале - «несгораемом ящике встреч и разлук» - нет встречи как «сюжетной» ситуации, и одновременно - встреча есть. В образе вокзала и заключена встреча с жизнью в концентрированном объеме, «целая история отношений», как комментировал Пастернак в «Людях и положениях» (подчеркнем это «целая»).

Восприятие мира через данное, очевидное, наглядное - принципиально для Пастернака. В самом начале поэтического пути, в 1912 году, он нашел для выражения своей позиции очень емкие слова (правка 20-х годов лишь усилила заложенную в них идею):

И, как в неслыханную веру. Я в эту ночь перехожу, Где тополь обветшало-серый Завесил лунную межу,

Где пруд как явленная тайна, Где шепчет яблони прибой, Где сад висит постройкой свайной И держит небо пред собой.

(*Как бронзовой золой жаровень. »)

Вера - в реальный мир. Тайна - явленная. Небо - пред собой. Ключевые слова взяты из символистского словаря, но в них решительно подчеркнуто предметное, осязаемое значение.

Свои первые литературные шаги, еще до «Близнеца в тучах», Пастернак делал если не в русле символизма, то, безусловно, в соприкосновении с ним. Он примыкал к кружку молодежи, образовавшемуся при издательстве «Муса-гет», и выступил на этом кружке с докладом «Символизм и бессмертие». Представление о докладе дает позднейший пересказ его идеи в очерке «Люди и положения». «Доклад основывался,- вспоминает Пастернак,- на соображении о субъективности наших восприятий, на том, что ощущаемым нами звукам и краскам в природе соответствует нечто иное, объективное колебание звуковых и световых волн. В докладе проводилась мысль, что эта субъективность не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сверхличное, что это субъективность человеческого мира, человеческого рода». В неразделимом единстве «предельно субъективного и всечеловеческого» Пастернак и видел (допускал) «извечный круг действия и главное содержание искусства». Поэтому «счастье существования», испытанное художником, «в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям». Отсюда «бессмертие», вынесенное в заглавие доклада. «Доклад назывался «Символизм и бессмертие» потому, что в нем утверждалась символическая, условная сущность всякого искусства в том самом общем смысле, как можно говорить о символике алгебры».