Чтение онлайн

«Чувство настоящего», драматическая порука, соединившая человека с миром, спорит у Пастернака с романтически-произвольным представлением о мире. Родившись благодаря страсти, оно в то же время и «вылечивает» страсть. Душевное потрясение и связанная с ним романтическая обида (я страдаю, а мир стоит) оборачиваются новой верой в жизнь. Она, эта вера, произрастает и изнутри человека как элементарный, почти позорный инстинкт самосохранения, как голос здоровья. Надо быть Пастернаком, чтобы в стихотворение о страсти, не боясь принизить страсть, ввести такую «прозу». «Инстинкт-подхалим» - сродни стабильности мира, он вне страсти, вне исключительности. Через инстинкт герой Пастернака сообщается с миром как его часть, тогда как страсть стремится отделить его от мира:

Инстинкт прирожденный, старик-подхалим, Был невыносим мне. Он крался бок о бок И думал: «Ребячья зазноба. За ним, К несчастью, придется присматривать в оба».

«Шагни, и еще раз», - твердил мне инстинкт. И вел меня мудро, как старый схоластик, Чрез девственный, непроходимый тростник Нагретых деревьев, сирени и страсти.

«Научишься шагом, а после хоть в бег»,- Твердил он, и новое солнце с зенита Смотрело, как сызнова учат ходьбе Туземца планеты на новой планиде.

В «Марбурге» утверждала себя «неромантическая поэтика» Пастернака. Она формировалась в напряженном поиске, в сложном взаимодействии с искусством далеких предшественников и живых современников, прежде всего Маяковского. Построим дальнейший разбор на сравнении, памятуя при этом, что поэтическая истина многомерна, что она выступает в разных, а то и противоположных воплощениях.

Не только экспозиция раннего «Марбурга», о чем уже говорилось,- «Марбург» в целом дает повод для такого подхода. Можно отметить некое соответствие сюжетно-композиционных ходов и перекличку мотивов в «Марбурге» и в поэмах Маяковского, конкретно в «Флейте-позвоночнике»: муки любви (объяснение с любимой и метания героя по городу), мотив самоубийства, ночь бессонницы (творчества), культурно-исторические ассоциации и т. д.

Речь не о прямом контакте (влиянии). Следы воздействия Маяковского очевидны в раннем «Марбурге», но «Марбург» слишком самобытен, чтобы придать этому существенное значение. К тому же очевидное на первый взгляд может и не быть таковым на деле. С ходу как-то само собой думается (я тоже так считал), что строки раннего «Марбурга» «Сейчас, вспоминаю, стоял на мосту // И видел, что видят немногие с мосту» отсылают к соответствующему образу в «Человеке» Маяковского. Это ошибка. Ранний «Марбург» написан раньше «Человека», и если есть тут связь, то обратная - от Пастернака к Маяковскому.

Речь, с другой стороны, не о какой-то прямой полемике. Восторгаясь Маяковским, Пастернак не хотел быть похожим на него и «возбранял себе» романтическое самовыражение. Но «Марбург», конечно же, писался не в пику Маяковскому, а сам по себе, да и спор Пастернака с романтизмом как «целым мировосприятьем» был тогда в самом начале. «Марбург» имел свои собственные истоки, биографические и творческие. Поэтические принципы, воплотившиеся в «Марбурге», подготавливались всем развитием раннего Пастернака. Хочу подчеркнуть, что проводимое здесь сопоставление не преследует цели акцентировать соревнование двух поэтических систем,- хватит и того, что обе они составляют прекрасное достояние нашей поэзии. «Флейта» оттеняет особенности «Марбурга» (как и наоборот) - это и составляет суть их сравнения в данном случае.

Романтическая природа «Флейты-позвоночника» обнажена как нигде у Маяковского.

Версты улиц взмахами шагов мну. Куда уйду я, этот ад тая! Какому небесному Гофману выдумалась ты, проклятая?!

И небо,

в дымах забывшее, что голубо, и тучи, ободранные беженцы точно, вызарю в мою последнюю любовь, яркую, как румянец у чахоточного.

Таковы зачины соответственно первой и второй частей поэмы. Они же, с вариантами строк, являются концовками. Чувство в «Флейте» имеет масштабы абсолютные, разворачивается в пространстве всемирном и, по существу, безлюдном. В начале первой части мука любовного переживания выключает героя из веселья городского праздника, а во второй части, наоборот, трагический и высокий апофеоз любви несовместим со злобой людей, «выщетинившихся, звери точно» (отклик на мировую войну). В обоих случаях безмерность чувства контрастна по отношению к миру «обычных» измерений, обрекает героя на судьбу исключительную и роковую. Даже высокие, запечатленные в прежнем искусстве образы любви, внутренне, казалось бы, соизмеримые с чувством героя, не дают ему желаемого контакта с людьми, настолько небывалой оказалась его «последняя в мире любовь» и по размаху, и по «некрасивости» своей, лишь подчеркивающей ее властную, неодолимую силу.

Даже если,

от крови качающийся, как Бахус,

пьяный бой идет -

слова любви и тогда не ветхи.

Милые немцы!

Я знаю,

на губах у вас

гетевская Гретхен.

Француз,

улыбаясь, на штыке мрет,

с улыбкой разбивается подстреленный авиатор,

если вспомнят

в поцелуе рот

твой, Травиата.

Но мне не до розовой мякоти,

которую столетия выжуют.

Сегодня к новым ногам лягте!

Тебя пою,

накрашенную,

рыжую.

Может быть, от дней этих, жутких, как штыков острия, когда столетия выбелят бороду,

останемся только

ты

и я,

бросающийся за тобой от города к городу.

Чувство, воплощенное в «Флейте», резко контрастно и внутри себя, оно тяготеет к противоположным полюсам: анафема и осанна любви. Соответственно и любимая предстает как исчадье ада или царица мира. Такая любовь непредстави-ма вне поэтического выражения, это определено заранее, в «Прологе»: «Как чашу вина в застольной здравице, // подъемлю стихами наполненный череп».

Маяковский, разумеется, не просто повторяет романтические модели, он их резко обновляет, трансформирует. «Всемирность» в «Флейте» не отвлеченно-умозрительного свойства. Вселенная насквозь телесна, а человек космичен в силу их взаимопроникновения - предметы, явления внешнего мира уподобляются содроганиям живого, человеческого организма:

Будешь за море отдана,

спрячешься у ночи в норе -

я в тебя вцелую сквозь туманы Лондона

огненные губы фонарей.

В зное пустыни вытянешь караваны,

где львы начеку,-

тебе,

под пылью, ветром рваной, положу Сахарой горящую щеку.

Улыбку в губы вложишь, смотришь - тореадор хорош как! И вдруг я

ревность метну в ложи мрущим глазом быка.

Вынесешь на мост шаг рассеянный - думать,

хорошо внизу бы. Это я

под мостом разлился Сеной. зову,

скалю гнилые зубы.

С другими зажгешь в огне рысаков Стрелку или Сокольники. Это я, взобравшись туда высоко, луной томлю, ждущий и голенький.

В эту игру метаморфоз, в этот мир, превращенный в знаки любви, оказывается вовлеченной и любимая - ее образ колеблется, прихотливо меняется, разрастается в масштабах. Она - равная герою. Поэтому вряд ли логично сводить всю коллизию поэмы к социально акцентированному «треугольнику» третьей части, учитывая к тому же, что соперником лирического героя оказывается не обобщенный буржуй, как позже в «Человеке», а законный муж героини. Дьявол и царица, героиня «Флейты» вряд ли может быть так просто укрощена «тряпками». Социально-обличительный мотив введен в поэму, конечно, не случайно: поэту так нужна была грубая и последняя, все на место ставящая оценка мучительной ситуации. Но она никак не покрывает и не исчерпывает целой трагедии: чувство героя Маяковского вообще несовместимо с бытом, и трагизм не есть лишь следствие враждебных обстоятельств - он, можно сказать, и условие, ибо он в самой природе романтической безбытности героя.

Пастернак расходится с Маяковским по главным направлениям поэтической мысли.

Образы и ассоциации культурно-исторического ряда (Гофман, Наполеон, «победа Пиррова» и т. д.) Маяковскому нужны для передачи грандиозности чувства, однако и их ему «мало», в конечном счете даже они принадлежат остальному миру, над которым возносится лирический герой. У Пастернака «старинные плиты» служат опорой, память о прошлом укрепляет чувство прочности миропорядка, в который заново включается герой «Марбурга».

Тут жил Мартин Лютер. Там - братья Гримм. Когтистые крыши. Деревья. Надгробья. И все это помнит и тянется к ним. Все - живо. И все это тоже - подобья.

В конкретной любовной ситуации герой Пастернака даже более одинок: в «Марбурге» нет развернутого образа любимой, сводить дальнейшие счеты не с кем и незачем: «О чем ты? Опомнись! Пропало. Отвергнут». Но есть еще мир природы и вещей, привычный, необходимый, поддерживающий.

Повсюду портпледы разложит туман, И в обе оконницы вставят по месяцу. Тоска пассажиркой скользнет по томам И с книжкою на оттоманке поместится.