Чтение онлайн

Сии дела не умирают!

Он раскурил чубук и запахнул халат,

А рядом в шахматы играют.

Честолюбивый сон он променял на сруб .

В глухом урочище Сибири,

И вычурный чубук у ядовитых губ,

Сказавших правду в скорбном мире.

Шумели в первый раз германские дубы.

Европа плакала в тенетах.

Квадриги черные вставали на дыбы

На триумфальных поворотах.

Бывало, голубой в стаканах пунш горит

С широким шумом самовара

Подруга рейнская тихонько говорит,

Вольнолюбивая гитара.

– Еще волнуются живые голоса

О сладкой вольности гражданства!

Но жертвы не хотят слепые небеса:

Вернее труд и постоянство.

Все перепуталось и некому сказать,

Что, постепенно холодея,

Все перепуталось и сладко повторять:

Россия, Лета, Лорелея95.

Последняя строка является ключевой в отношении всей вещи, озвученной в трех стилевых «интонациях»: реальная сибирская ссылка, архаический жест в духе классицизма, характерный для декабристских вкусов («языческий сенат», «сии дела» и т. д.), и ранний германский романтизм, вливающий ноту нежной мечтательности и юного порыва в эти первые побеги русской освободительной мысли. Россия, античность, Европа - три языка, три «составляющих» декабризма, три ракурса в биографии и психологии человека, раскрытого многомерно, как живая личность в ее неповторимых исторических и бытовых измерениях. Эта «триада» выступает в такой же внутренней согласованности, в какой перетекают друг в друга «перепутанные» слова умирающего («Россия, Лета, Лорелея»), образуя единую мелодию, последовательно проводимую через все лирическое повествование. Здесь господствуют баланс разноокрашенных строф (одни, условно говоря, более «европейские», другие «более античные» и т. д.), прочное сцепление предметно-бытовых деталей («подруга рейнская» - гитара поет в унисон с российским самоваром), равновесие звучаний («раскурил чубук и запахнул халат»). По тому взаимодействие столь разных стилей не приводит к разностилию, пестроте, дробности, но воспроизводит целостную картину эпохи и внутреннего мира человека. И в то же время эта картина, рисующая исторически-достоверный образ последнего из могикан декабризма, проникнутая специфическим «местным колоритом», написана современным поэтическим языком, а не есть, скажем, сколок с поэзии Кюхельбекера; классицистические архаизмы, возвышенная патетика, в свою очередь, уравновешены здесь обыденно-житейской интонацией, и такой, например, «боковой» ход, как «а рядом в шахматы играют» мигом выводит стих из сферы историко-литературных ассоциаций в разряд непосредственного восприятия текущей жизни.

Подобного рода ход в сторону (по типу «а рядом...») вообще характерен для Мандельштама, именно рядом располагающего разнозначащие слова, освеженные этой непривычной -близостью и создающие в целом слаженную и сложную архитектурную постройку («С тростинкой рядом - дуб и всюду царь - отвес»96, - так определял он этот «архитектурный» принцип). Но если в стихотворении «Декабрист» сближение дальних значений и стилей мотивировано самой жизненной темой (и возникающий здесь человеческий образ очень конкретен, ибо все слова точно отвечают определенному психологическому характеру), то во многих других произведениях Мандельштама оно не имеет такой мотивировки и осуществляется путем чисто словесных операций по перемещению смыслов и оттенков в стихотворной речи. Мандельштам ослабляет в языке предметные связи, отрывает слово от конкретной вещи, которую оно обозначает, и это, с одной стороны, позволяет поэту легко переносить значения в чуждый, не сродный им смысловой ряд, а, с другой - помогает ему достичь желаемого равновесия, которое в противном случае, при сцеплении вполне конкретных и определенных значений, было бы, конечно, нарушено резким стилевым диссонансом. Потому при всей вещественности своих образов (русский язык он называл «звучащей и говорящей плотью» и воевал с бесплотностью символизма) Мандельштам противится «назывательному», «прикладному» назначению слова и тяготеет к отвлеченности. Это противоречие может быть понято, если учесть задачи, которые стремился решить Мандельштам и которые, думается, в полной мере были невыполнимы. Совместить разные стилевые ряды (например, высокие архаизмы и прозаизмы) в их конкретном, предметном содержании можно было лишь путем контраста, взрыва, диссонанса, и таким путем шли тогда Маяковский, Есенин, Цветаева, отчасти Пастернак и т. д. Сложить же гармонию из диссонирующих мелодий (к чему стремился Мандельштам) было возможным лишь ослабив, нейтрализовав в них тянущие в разные стороны конкретные связи и переведя «назывательные» слова в разряд поэтических отвлеченностей.

«Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности, - заявляет он в одной из статей 1921 года.
– ...Зачем отождествлять слово с вещью, с травою, с предметом, который оно обозначает?

Разве вещь хозяин слова? Слово Психея. Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела»97.

Это рассуждение, очень далекое, разумеется, от истинного соотношения слова и предмета в языке, передает отношение к слову самого Мандельштама. В его поэзии слова часто не прикреплены к вещам, а обтекают их и «свободно блуждают», создавая самые разнообразные сочетания. Это и накладывает на его стиль отпечаток «недосказанности», затуманивает содержание его произведений, сближает его речь с «самовитым словом» футуристов. У Мандельштама нет зауми в прямом смысле этого понятия, но любое, самое обычное слово, очищенное от «вещественности», потерявшее полностью «назывательную» функцию, может звучать у него «заумно», т. е. беспредметно. Здесь, между прочим, и берет истоки характерный для его творчества мотив забытого, или ненайденного слова: «Я слово позабыл, что я хотел сказать»98. «Забывчивость», безуспешные поиски потерянного слова - это, так сказать, сюжетная мотивировка, позволяющая автору не называть вещи своими точными именами, а блуждать среди них, «натыкаясь» на разные, как бы случайные комбинации, призванные создать из разнородных стилевых элементов гармонично звучащую мелодию.

Следует заметить, что сами поиски современной «синтетической» (на пушкинский лад), как он полагал, поэзии, долгое время руководившие Мандельштамом, были во многом утопичны и не отвечали тем реальным требованиям, которые стояли тогда перед поэзией и ее языком. Потому они и нашли в основном разрешение в сфере отвлеченной от конкретно-предметных связей. Мечта об «идеальном» поэтическом языке, собравшем все мелодии русской речи в стройное единство, которое бы вместе с тем звучало по-современному, была недостижима уже в силу того, что современное звучание предполагало не мирную гармонию всех элементов, а решительное обновление стихотворной речи. Поэзия в тот период развивалась не синтетически, а динамически и стремительными рывками следовала за временем, жаждущим не смутных отголосков в шелесте словаря, но своего точного, прямого названия. «Шум времени» явно не укладывался в ту уравновешенную композицию, которую предлагал Мандельштам, и он сам был вынужден в дальнейшем отказаться от этого равновесия и перейти к радикальному, как он выражался, «обмирщению» поэтического языка. Прозаизмы, просторечие, разговорные интонации, пробивавшиеся в 1917-1920 годах лишь в отдельных его вещах, да и то по преимуществу в «смешанном» л «ослабленном» виде, явственно перевесили в позднейших стихах и прозе Мандельштама и повели его по пути не гармонии, а стилевого гротеска, не отвлеченности, а конкретизации. В его творчестве победили не те стилевые устремления, которые выражались стихами -

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,

С певучим именем вмешался,

Но все растаяло, и только слабый звук

В туманной памяти остался...99

а иные, берущие «курс» на предмет, в чуточку «сдвинутом», но остром, живом, «именном» образе -

Идем туда, где разные науки,

И ремесло - шашлык и чебуреки,

Где вывеска, изображая брюки,

Дает понятье нам о человеке100.

В период своего увлечения классицизмом Мандельштам выступал как противник «утилитарного» направления, «прикладного», предметного, «именного» слова и приверженность к последнему называл «революционным голодом», вкладывая в это определение пренебрежительный смысл. Позднее он сам признал, что такой «голод» оказался лишь полезным словесному искусству и способствовал поступательному движению современной поэзии, а поэтическую отвлеченность, унаследованную от прошлого и далекую от сегодняшнего дня, рассматривал как препятствие на пути стихотворной речи: «Отвлеченные понятия в конце исторической эпохи всегда воняют тухлой рыбой»101.

Действительно, потребность в поэтическом языке, конкретном и точном, была остро ощутима в этот период, когда сама эпоха ждала от поэта, чтобы он назвал ее по имени и обозначил бы множество явлений, только что начинавших жить. Поэтому, например, в развитии стихотворной речи приобрела тогда особую важность литературная работа, непосредственно связанная с различными формами политической агитации. Помимо ряда других определяющих моментов, она отучала от отвлеченности, книжности, «красивости», воспитывала у поэтов привычку и навык мыслить по-деловому, оперируя не сложными иносказаниями, а живыми именами и названиями сегодняшнего дня. В этой области «назывательная» сторона речи выдвигалась на первый план, потому что сам материал и характер этой работы предрасполагал к точности, к прямому обозначению всех вещей их собственными именами. Здесь, естественно, могли получать развитие и символ, и аллегория, и метафора, и прочие формы поэтического языка. Но главенствовало «слово-название», прикрепленное к реальному событию, действию, факту и не допускающее двусмысленности и кривотолков. В стихотворном лозунге, зовущем на борьбу с Врангелем, последний должен быть назван, и никакое, самое блестящее поэтическое иносказание не может в данном случае избавить автора от необходимости строго следовать предмету, о котором идет речь. Не говоря уже о Демьяне Бедном или Маяковском, чьи достижения в этом плане очевидны, мы замечаем, что даже Хлебников, сближаясь с агитстихом, становится прост и конкретен, и это продиктовано самим заданием, темой, «сюжетом», который им руководит и направляет к конкретному:

От зари и до ночи

Вяжет Врангель онучи,

Он готовится в поход

Защищать царев доход102.

Если в языке агитационной поэзии, непосредственно соотнесенной с явлениями современной политической жизни, предметные связи и конкретные обозначения выступали особенно явственно, то противоположные устремления в наиболее крайней степени выразились в поэтической речи, полностью потерявшей «назывательное» назначение и получившей формалистический признак «самоценного», «самовитого» слова. Хотя в литературной практике того времени заумь не имела широкого распространения, она была своего рода символом, девизом, «идеалом», к которому в той или иной мере склонялись многие представители антиреалистических школ, авторы, утратившие или еще не приобретшие чувство реального, чувство сродства с окружающей жизнью («За блаженное, бессмысленное слово я в ночи январской помолюсь»103). Поэтому и в теории формализма, разрабатываемой участниками Опояза, именно «заумное слово» очень часто служило отправной точкой в развертывании умозрительных спекуляций, ориентированных на полный отрыв поэтической речи от действительности, идеологии, общенародного языка. Заумь являла пример бессодержательного искусства и была первым звеном в той цепи доказательств, из которых следовало, что всякое искусство не зависит от смысла, от содержания и что любая поэзия (будь то поэзия Пушкина или Хлебникова) в принципе «заумна». Как писал тогда В. Шкловский, выводя специфику поэтического творчества из «заумного языка»: «В наслаждении ничего не значащим „заумным словом“, несомненно, важна произносительная сторона. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией»104.

Бессмысленное слово, приносящее наслаждение лишь «избранной» кучке любителей речевого «танца», и значащее «утилитарное» слово, поставленное на службу конкретным задачам всенародной борьбы и строительства, были полярны, исключали одно другое и выражали противоположные, несовместимые социально-эстетические платформы. Реальное многообразие в стихотворном языке того времени не сводилось к этим «полюсам». Здесь встречались часто самые разные «смешанные», «промежуточные» явления, -а также действовали такие интересы и устремления, которые были связаны по преимуществу с романтическим истолкованием революционной действительности. Последние тенденции, как мы видели, нередко приводили к воплощению жизненного материала в отвлеченно-иносказательной форме, в суммарно-обобщенных образах и т. д., что в известной мере имело в тот период историческое и художественное оправдание. Победа точного, предметного слова над поэтической абстракцией осуществилась несколько позже, в двадцатые годы. При этом ведущую роль в общелитературном процессе сыграла поэзия, уже в начальный период своего развития находившаяся в тесном контакте с практикой революционной борьбы и насыщавшая стихотворный язык содержанием современной эпохи.