Чтение онлайн

Реверанс в сторону Блока, чья поэма «Двенадцать» трактуется как случайность, как исключение, не может скрыть неприязненного отношения автора к тому новому в жизни и в языке, что принесла революция.

Но бывало нередко и так, что за отказом от языка современности скрывалась лишь вкусовая, эстетическая ограниченность, что поэт, всей душой расположенный к новому и сражающийся на его стороне, в своей профессиональной работе придерживался старых заповедей, мешавших ему подойти к современному материалу вплотную и направлявших его творчество прочь от реальной жизни. Характерно разграничение, которого придерживался тогда молодой Багрицкий, - между своими политическими и эстетическими взглядами, между своей утилитарной работой «на потребу дня» и «чистой» поэзией «для души». Этот разрыв, по позднейшему признанию Багрицкого, был в значительной мере связан с его превратными представлениями о поэтическом языке: «...Я боялся слов, созданных современностью, они казались мне чуждыми поэтическому лексикону...». Будучи непосредственным участником гражданской войны, он как поэт не чувствовал себя вполне «во времени», а жил в мире образов, «вычитанных из книг», «сложных исторических аналогий», и, находясь в Красной Армии в 1919 году, «все еще писал поэму о граде Китеже, выискивая по Далю наиболее заковыристые слова»65.

Подобного рода «словобоязнь», порой не осознанная автором, но проявлявшаяся в самой ткани его произведении, действовала тогда в достаточно широких размерах и затрагивала не только поэтов, связанных в прошлом с различными модернистскими на правлениями, но зачастую и представителен пролетарской литературы. Помимо влияния со стороны буржуазно-декадентской эстетики, здесь была повинна обычная стиховая инерция, которая сказывалась по преимуществу в работе начинающих авторов и возникала в результате поверхностного усвоения классической литературы, ее «хрестоматийного» восприятия, в основе своей очень глубокое и лежащее в самой природе стиха «чувство поэтического» приводило (как это всегда бывает в подражательной поэзии) к гласному или негласному установлению границ языка, годного к употреблению в стихотворной речи. Желание «писать красиво», без которого, в широком смысле, в принципе, нет поэтического искусства, осуществлялось в рамках заданного «лексикона», который представлял собой скудный набор слов, наиболее часто встречавшихся в предшествующей поэзии и потому привычных для слуха, обязательных, «нормативных».

Наглядный пример такой «нормативности» поэтического мышления и языка дают рассуждения на эту тему С. Я. Надсона, относящиеся по времени к другой эпохе, к восьмидесятым годам прошлого века, но имеющие касательство и к периоду, о котором идет речь. Как известно, через надсоновское «посредничество» нередко тогда воспринимались традиции классической поэзии XIX столетия, в частности - традиции высокой гражданской лирики. Надсоновское понимание «красоты» языка не составляло в данном случае какой-то обособленной, сугубо индивидуальной системы взглядов, но соответствовало и широко распространенному читательскому вкусу, который сказывался и на вкусах очень многих поэтов, не обязательно писавших в подражание Надсону, но работавших на основе «общеупотребительных», «общежитейских» штампов.

В «Заметках по теории поэзии» Надсон писал: «Если бы я предложил на выбор читателю два слова: „сад“ и «огород“ и спросил его, которое из них поэтичнее, - я думаю, ответ был бы несомненен и определенен... Простодушный читатель верно согласился бы со мной и в том, что понятия „лунный свет“ и „соловьиная песня“ - понятия поэтические. Что общего во всех этих трех понятиях? Все они говорят чувству человека. Не правда ли, что при слове „сад» вам вспомнился известный, знакомый вам сад, и цветы, и аромат, и шорох листьев, и воспоминание это затронуло в вас чувство красоты? Примените тот же прием к слову „огород“, - ваше чувство останется безответным. Итак, есть понятия, которые сами по себе могут быть названы поэтичными, - это такие понятия, которые говорят нашему чувству». И далее, осудив «непоэтичных» авторов (причем в разряд поэтов-прозаиков попадают Ломоносов и Некрасов), Надсон предостерегает: «В особенности грозит опасность впасть в прозу поэтам, воспевающим так называемую гражданскую скорбь: они должны обладать в значительной степени художественным чувством, чтобы не переступить границы, отделяющей поэзию от публицистики»66.

Вот эта боязнь «переступить границы», впасть в «прозу», в публицистику, апелляция к «извечному» чувству красоты, к понятиям, которые «сами по себе» поэтичны, ибо будят в нас возвышенные воспоминания (на самом же деле Надсон здесь ориентируется не на чувства, живущие в душе каждого человека, а на устойчивый литературный мотив, на романсно-поэтическую банальность), и служили тем препятствием, преодолеть которое предстояло поэзии, поскольку она желала не отстать от современности. Проблема современного стиля, современного языка потому так настойчиво и выдвигалась в этот период на передний план литературного развития, что новые явления жизни и речи, говоря очень многое непосредственному чувству поэта, далеко не всегда укладывались в его эстетическое сознание в своем реальном виде, а переводились им на язык тех привычных литературных условностей, которые издавна имели «поэтическую» окраску и создавали иллюзию, что только на этом выхолощенном языке и можно выражать гражданские восторги, как некогда на нем выражали «гражданскую скорбь».

Борьба с эстетизмом, эпигонством, подражательностью приобретала в эти годы особенную остроту, ибо разрыв старой формы с новым содержанием грозил лишить литературу ее связей с жизнью, необычайно расширившейся, изменившейся и требующей воплощения в своем полном объеме, а не в узких рамках канонического словаря. Понятие современной поэтической речи, конечно, не сводилось к тому, чтобы без конца повторять новые, недавно возникшие, «актуальные» слова, а предполагало широкое и тесное взаимодействие со всеми «запасами» живого русского языка, употреблявшегося и раньше в поэзии, но не канонизированного, не обладающего застывшей эстетической «обязательностью» (по типу надсоновского «сада» и «лунного света») и потому таящего в себе неисчерпаемые возможности художественного воздействия.

Отсюда понятна ориентировка поэтов с острым слухом к современному звучанию языка - не на слова, которые «сами по себе поэтичны», но в силу частого употребления стерлись, утратили свежесть, естественность, а - на слова, казалось бы, самые «прозаические», «будничные», «некрасивые», и тем по-особому привлекательные для художника, желающего открывать красоту там, где ее раньше не замечали. Из «барских садоводств» поэзия рвалась к реальному миру, и в известном смысле, если продолжить сопоставление Надсона, «сад» и «огород» неожиданно поменялись местами. Последнее слово (разумеется, не буквально, а в широком стилевом значении) сделалось первым, ибо заключало в себе большую достоверность и обладало теперь большей выразительной силой. Его нельзя было заподозрить в заведомой «поэтичности» и оно звучало проще, честнее, правдоподобнее, чем изысканный, идеализованный «сад», который нуждался в обновленном художественном истолковании, для того чтобы ему вернулась первоначальная свежесть. В движении поэтического языка эпохи наблюдается бурный процесс обновления привычной лексики за счет слов-плебеев, просторечия, прозаизмов, которые не просто вытесняют и замещают «старый словарь», но порой, вступая с ним в сложное взаимодействие, возрождают и его к жизни, сообщают омертвевшим формам утраченное содержание. С этой точки зрения демократизация языка, сближая поэзию с действительностью, одновременно выполняла очень важную эстетическую роль - повышала художественную силу речи, т. е. делала ее в полном смысле поэтической.

«Количество слов „поэтических“ ничтожно», - писал Маяковский в одной из статей 1918 года и приводил следующий пример узкого, ограниченного понимания «поэтичности»: «...поэт Фет сорок шесть раз упомянул в своих стихах слово „конь“ и ни разу не заметил, что вокруг него бегают и лошади»67.

По всей вероятности, это сопоставление «коня» с «лошадью» (тоже в своем роде «сад» и «огород») возникло у Маяковского не случайно. Совсем недавно, в том же году, им было написано стихотворение «Хорошее отношение к лошадям», в котором поэт „выражал и свое «хорошее отношение» к определенному типу лексики.

«Лошадь, не надо.

Лошадь, слушайте -

чего вы думаете, что вы их плоше?

Деточка,

все мы немножко лошади,

каждый из нас по-своему лошадь» 68.

Уже это настойчивое, многократное повторение одного и того же «будничного» слова (как если бы Маяковский взялся сразу перещеголять всех «коней» Фета) приковывает к нему внимание и сообщает ему по-особому ударный, повышенно содержательный, экспрессивный характер. В том-то и дело, что Маяковский не просто вводит «лошадь» в поэзию, сменив изысканного «коня» на другое, прозаично звучащее слово. Рассказывая здесь о своем «разговоре» с упавшей на улице лошадью, он выдвигает это слово на передний план, всячески его подчеркивает, разнообразно обрабатывает, варьирует, углубляет в нем смысловое и эмоциональное содержание и в результате обнаруживает в нем неожиданную захватывающую поэтичность. Расхожее слово -

– Лошадь упала!
–

– Упала лошадь!
–

употребляется им и в разном контексте, и с разными, новыми непривычными оттенками. «Лошадь» превращается в собственное имя, и поэт, беседуя с нею на «вы», с почтительной вежливостью и нежным участием («Деточка»), вдруг делает признание, от которого «каждый из нас» ощущает себя «по-своему лошадью» и чувствует, что в нем затронуты интимнейшие струны души. Потому-то, характеризуя язык этой вещи, нельзя ограничиться лишь формальной стороной и свести решаемую здесь (наряду с другими) языковую задачу к простой лексической замене, к прозаизации речи. Перед нами художественное открытие, служащее одновременно и сближению поэзии с «будничной прозой» жизни и превращению этой прозы в высокую, поэтичную лирику.

Процессы обновления стихотворной речи были связаны в первую очередь с творчеством тех авторов, которые и в общественном смысле стояли на передовых позициях, видели свой долг в художественном утверждении живой правды эпохи во всех ее разнообразных чертах и проявлениях. Поэты же, далекие от политической борьбы, замкнутые в мире личных переживаний или же откровенно реакционные в своих устремлениях, чаще и в области стихотворного языка тяготели к изоляции, к сохранению старых, застывших эстетических платформ. Вместе с тем здесь не было строгого соответствия, единства, постоянства, и стилевые границы и градации не повторяли со всей точностью классовые, общественные разграничения и признаки. Как известно, о «революции формы» нередко кричали авторы, оторванные от жизни и осуществлявшие формальные нововведения, имеющие очень мало общего с теми глубоко содержательными поэтическими преобразованиями, которые определяли новаторский характер советской литературы. Также известны случаи, когда в практике некоторых поэтов, не игравших сколько-нибудь заметной общественной роли и занимавших в тот период позицию в идейном смысле достаточно индифферентную, отсталую, противоречивую или безусловно чуждую революционной действительности, проявлялись порою такие стилевые черты и особенности, которые позволяют говорить о том, что новая эпоха даже на них в чем-то оказывала заметное влияние. В этой, далекой от революции, литературной среде восприимчивость к веяниям времени обнаруживали, как правило, лишь даровитые художники, да и то часто - в суженном, ограниченном, искаженном виде. Но в изучении поэтического языка творчество этих «сторонних» авторов представляет иногда значительный интерес. Оно не только дополняет «общую картину» какими-то индивидуальными штрихами, но позволяет прояснить и те определяющие, ведущие процессы, которые протекали тогда в литературе и сопровождались различными отклонениями, заворотами, параллелями. Подобно тому, как «инородный материал» (например, проза поэта или скульптура живописца) зачастую помогает отчетливее представить основную манеру художника, так и в развитии литературного стиля «боковая линия» иной раз весьма существенна для выявления более общих закономерностей.