Чтение онлайн

Как невербальная форма опыта, кино, подобно фотографии, есть форма высказывания без синтаксиса. В действительности, однако, кино — так же, как печать и фотография — предполагает наличие у своих потребителей высокого уровня письменной грамотности и для людей бесписьменных оказывается непостижимым. Наше грамотное принятие обычного движения глаза камеры, преследующего предмет или выпускающего его из виду, неприемлемо для африканской киноаудитории. Если кто-то исчезает из кадра, африканец желает знать, что с ним произошло. Письменная же аудитория, привыкшая следовать строка за строкой за печатной фантазией, не ставя под сомнение логику линейности, принимает последовательный киноряд без возражений.

Рене Клер подметил, что если на сцене присутствуют одновременно два или три человека, драматург должен беспрестанно мотивировать или объяснять, почему они вообще там находятся. Кинозритель, в свою очередь, как и читатель книги, принимает саму последовательность как рациональную. На что бы ни оборачивалась камера, аудитория все приемлет. Мы переносимся в иной мир. Как заметил Рене Клер, экран открывает парадную дверь в гарем прекрасных видений и подростковых грез, в сравнении с которыми даже самое восхитительное реальное тело кажется ущербным. Йейтс усматривал в кино мир платоновский идей, где кинопроектор играет «пенистой рябью, прячущей под собой духовную парадигму вещей». Это и был тот самый мир, куда наведывался Дон Кихот после того, как обнаружил его, заглянув в крупноформатную дверь новонапечатанных романов.

Итак, тесная связь между катушечным миром кино и переживанием печатного слова в частной фантазии имеет незаменимое значение для принятия западным человеком кинематографической формы. Даже сама киноиндустрия считает свои величайшие достижения почерпнутыми из романов, и, надо сказать, не без оснований. Как в катушечной своей форме, так и в форме сценария, фильм нерасторжимо связан с книжной культурой. Достаточно представить на мгновение фильм, основанный на газетной форме, и мы увидим, насколько близок фильм к книге. Теоретически, ничто не мешает использовать кинокамеру для фотографирования сложных групп предметов и событий в тех конфигурациях выходных данных, в которых они представлены на газетной странице. На самом деле, к такому конфигурированию или «сгромождению» поэзия склонна больше, чем проза. Поэзия символизма имеет много общего с мозаикой газетной страницы, хотя лишь очень немногие могут отстраниться от единообразного и связного пространства в достаточной степени, чтобы постичь смысл символистских стихотворений. С другой стороны, туземцам, очень мало контактирующим с фонетической письменностью и линейной печатью, приходится учиться «видеть» фотографии или фильмы так же упорно, как нам приходится учить свои буквы. После многолетних попыток научить аф-риканцев читать их буквы с помощью кинофильма, Джон Уилсон из Африканского института при Лондонском университете пришел к заключению, что проще научить их сначала читать буквы, а уж потом приобщать к кинограмотности. Ведь даже уже приучившись «видеть» кинокартины, туземцы не могли принять наши идеи временных и пространственных «иллюзий». Посмотрев фильм «Бродяга» Чарли Чаплина, [385] африканская аудитория приходила к выводу, что европейцы — маги, способные возвращать жизнь. Она видела киногероя, перенесшего сокрушительный удар в голову без малейших признаков боли. Когда камера смещается, они думают, что их взору открываются движущиеся деревья, растущие или съеживающиеся дома, ибо они не могут, как письменные люди, допустить непрерывность и единообразие пространства. Бесписьменные люди просто не схватывают светотеневые эффекты перспективы и дистанцирования, которые мы считаем врожденным человеческим оснащением. Письменные люди мыслят причину и следствие как расположенные последовательно, как если бы одна вещь подталкивала другую вперед физической силой. Бесписьменные люди проявляют очень мало интереса к такого рода «действенным» причине и следствию, но очарованы скрытыми формами, производящими магические результаты. Бесписьменные и невизуальные культуры интересуются скорее внутренними, нежели внешними причинами. Поэтому письменный Запад и видит весь остальной мир скованным цельносплетенной паутиной суеверия.

Подобно устному русскому, африканец не будет воспринимать внешний вид и звук вместе. Звуковое кино стало днем страшного суда для русского фильмопроизводства, потому что русским, как и любой другой отсталой или устной культуре, свойственна неудержимая потребность в участии, которая при добавлении звука к визуальному образу перестает удовлетворяться. И Пудовкин, [386] и Эйзенштейн осуждали звуковой фильм, но считали, что если пользоваться звуком символически и контрапунктически, а не реалистически, то результат будет не так вреден для визуального образа. Неудержимая тяга африканца к групповому участию, распеванию песен и выкрикиванию во время киносеансов полностью фрустрируется звуковой дорожкой. Наши звуковые фильмы были дальнейшим довершением визуальной упаковки как простого потребительского товара. Ибо в случае немого фильма мы сами автоматически обеспечиваем себя звуком посредством «довершения», или завершения. А когда он уже заполнен за нас другими, участия в работе образа становится гораздо меньше.

Кроме того, выяснилось, что бесписьменные люди не знают, как зафиксировать свой взгляд — подобно тому, как это делают люди Запада — на расстоянии нескольких футов от киноэкрана или на некотором расстоянии от фотографии. В результате, они обшаривают глазами фотографию или экран так, как могли бы ощупывать их руками. Именно эта привычка использовать глаза как руки делает европейских мужчин столь «сексуальными» для американских женщин. Только крайне письменное и абстрактное общество приучается фиксировать глаза так, как мы должны это делать при чтении печатной страницы. Для тех, кто фиксирует свое зрение подобным образом, возникает перспектива. В туземном искусстве есть великая утонченность и синестезия, но нет перспективы. Старое мнение, будто на самом деле в перспективе видит каждый, но только художники эпохи Возрождения научились ее изображать, ошибочно. Наше первое телевизионное поколение быстро теряет эту привычку визуальной перспективы как сенсорную модальность, и в то время как совершается это изменение, рождается интерес к словам не как к чему-то визуально единообразному и непрерывному, а как к уникальным глубинным мирам. Отсюда общее помешательство на каламбурах и игре слов, проникшее даже в степенные рекламные объявления.

На фоне других средств коммуникации, таких, как печатная страница, фильм обладает способностью сохранять и передавать огромный объем информации. В одно мгновение он представляет сцену ландшафта с фигурами, которая потребовала бы в прозе нескольких страниц описания. В следующее мгновение он повторяет эту детальную информацию и может продолжать повторять ее дальше. Писатель, со своей стороны, не располагает средствами, которые позволяли бы ему удерживать перед читателем массу подробностей в большом блоке, или гештальте. Как фотография толкает художника в сторону абстрактного, скульптурного искусства, так и фильм подтолкнул писателя к экономии слов и глубинному символизму, в которых фильм не может с ним соперничать.

Еще одну грань чистого количества данных, могущего присутствовать в кинокадре, иллюстрируют такие исторические фильмы, как «Генрих V» и «Ричард III». Здесь при изготовлении декораций и костюмов было проведено масштабное исследование, которое ныне любой шестилетний ребенок может провести так же легко, как и взрослый. Т. С. Элиот рассказывал, как при постановке фильма по его «Убийству в соборе» [387] нужно было не просто найти костюмы того времени, но и чтобы эти костюмы — насколько же велика точность и тирания глаза кинокамеры! — были связаны теми же способами, которые использовались в двенадцатом веке. Средь океана иллюзий Голливуд должен был обеспечить еще и аутентичные ученые копии многочисленных сцен прошлого. Театральная сцена и телевидение могут обходиться весьма грубыми приближениями, ибо предлагают образ низкой определенности, ускользающий от подробного обследования.

Поначалу, однако, именно в детальнейшем реализме таких писателей, как Диккенс, черпали свое вдохновение пионеры кинематографа, в частности, Д. У. Гриффит, [388] возивший с собой на место выездных съемок экземпляр романа Диккенса. Реалистический роман, родившийся в XVIII веке вместе с газетной формой общественного среза и удовлетворения человеческих интересов, был полным предвосхищением формы кинофильма. Даже поэты восприняли тот же панорамный стиль с изменчивыми виньетками человеческого интереса и крупными планами. «Элегия» Грея, [389] «Субботний вечер поселянина» Бёрнса, [390] «Михаил» Уордсворта [391] и «Паломничество Чайлд Гарольда» Байрона все как на подбор напоминают покадровые сценарии какого-нибудь сегодняшнего документального фильма.

«Все началось с чайника…» Так начинается «Сверчок за печкой» Диккенса. [392] Если современный роман вышел из гоголевской «Шинели», то современное кино, говорит Эйзенштейн, вскипело в этом чайнике. Должно быть ясно, что американскому и даже британскому подходу к кинофильму во многом недостает того свободного взаимодействия между чувствами и средствами коммуникации, которое кажется совершенно естественным Эйзенштейну или Рене Клеру. Русским особенно легко подходить к любой ситуации структурно, а значит — скульптурно. Для Эйзенштейна целостный факт фильма заключался в том, что он есть «акт сопоставления». Однако для культуры, находящейся на крайнем пределе книгопечатного обусловливания, сопоставление должно быть лишь сопоставлением единообразных и связанных друг с другом характеров и качеств. Не должно быть никаких скачков от уникального пространства заварочного чайника к уникальному пространству котенка или ботинка. Если такие предметы появляются, они должны быть выровнены каким-то непрерывным нарративом, или «заключены» в какое-то единообразное изобразительное пространство. Чтобы произвести фурор, Сальвадору Дали оказалось достаточно позволить комоду или огромному пианино существовать в собственном пространстве на фоне какой-нибудь Сахары или альпийского пейзажа. Просто вызволив объекты из единообразного непрерывного пространства книгопечатания, мы получили современное искусство и поэзию. Психическое давление книгопечатания можно измерить шумом, который был спровоцирован этим освобождением. У большинства людей образ собственного Я, видимо, настолько обусловлен книгопечатанием, что электрическая эпоха с ее возвращением к инклюзивному опыту угрожает их представлению о самих себе. Это такие фрагментированные Я, для которых специалистский тяжелый труд уже саму перспективу досуга и беззаботной незанятости работой превращает в ночной кошмар. Электрическая одновременность кладет конец специалистской выучке и деятельности и требует даже от личности глубинной взаимосвязи.

Прояснить суть дела помогают фильмы Чарли Чаплина. Его «Новые времена» [393] задумывались как сатира на фрагментарность современных задач. Будучи клоуном, Чаплин проявляет прямо-таки акробатическое мастерство в подражании проработанной некомпетентности, ибо всякая специалистская задача оставляет без дела большинство наших способностей. Клоун напоминает нам о нашем раздробленном состоянии, хватаясь за акробатические, или специальные, рабочие задачи в духе целостного, или интегрального человека. Такова формула беспомощной некомпетентности. На улице, в ситуациях общения, на сборочной линии рабочий не прекращает своих судорожных подергиваний. Жестикуляция этого фильма Чаплина, а также других, точно повторяет движения робота, или механической куклы, глубинный пафос которой состоит в том, чтобы максимально приблизиться к состоянию человеческой жизни. Во всех своих работах Чаплин исполнял марионеточный балет в духе Сирано де Бержерака. Чтобы поймать этот кукольный пафос, Чаплин (верный почитатель балета и личный друг Павловой) с самого начала принял положения ступней из классического балета. Тем самым он сумел окружить себя аурой «Spectre de la Rose», [394] мерцающей вокруг его шутовского внешнего вида. Из британского мюзик-холла, где он сначала учился, он с подлинной гениальностью перенял такие образы, как, например, мистера Чарлза Путера — западающий в память образ никого. Сохраняя верность позициям из классического балета, он наделил этот претенциозно-благовоспитанный образ сказочно-романтической оболочкой. Новая кинематографическая форма была идеально приспособлена к этому сложному образу, поскольку кинофильм и сам является судорожным механическим балетом рывков, рождающим чисто сновиденческий мир романтических иллюзий. Однако форма кинофильма — не просто марионеточный танец арестованных кадров, ибо ей удается приблизиться к реальной жизни и даже превзойти ее средствами иллюзии. Поэтому Чаплин — по крайней мере, в своих немых картинах — никогда не испытывал соблазна отбросить марионеточную роль Сирано, начисто лишенного способности любить по-настоящему. Чаплин открыл в этом стереотипе самое сердце киноиллюзии и мастерски манипулировал этим сердцем как ключом к пафосу механической цивилизации. Механизированный мир всегда пребывает в процессе приготовления к жизни и ради достижения этой цели принимает самую ужасающую помпу искусности, методичности и изобретательности.

Фильм довел этот механизм до крайнего предела механичности и перебросил в сюрреализм грез, которые можно купить за деньги. Ничто так не конгениально форме фильма, как этот пафос сверхизобилия и могущества, доставшихся в наследство кукле-марионетке, для которой они так никогда и не могут стать реальными. Это ключ к «Великому Гэтсби», [395] где момент истины достигается, когда Дэйзи теряет самообладание, созерцая великолепную коллекцию рубашек Гэтсби. Дэйзи и Гэтсби живут в показном мире, который одновременно и испорчен властью, и невинно пасторален в своих грезах.