Чтение онлайн

Объединение радио с фонографом, образующее типичную радиопрограмму, производит особый образец, безусловно превосходящий по своему могуществу ту комбинацию радио и телеграфной прессы, которая производит наши выпуски новостей и сообщения о погоде. Любопытно, насколько пленительнее по сравнению с новостями сводки погоды, будь то на радио или на телевидении. Не потому ли, что «погода» является всецело электронной формой информации, тогда как новости сохраняют в себе многое от образца печатного слова? Вероятно, именно печатная и книжная склонность Би-Би-Си и Си-Би-Си делает их столь неуклюжими и заторможенными в радио- и телепрезентации. И наоборот, именно насущные коммерческие нужды, а не художественное озарение, утвердили лихорадочную жизнедеятельность в соответствующих американских компаниях.

Пожалуй, самым известным и трогательным эффектом телевизионного образа является осанка детей в младших классах. Со времени появления телевидения дети — независимо от состояния зрения — держат голову в среднем на расстоянии шести с половиной дюймов от печатной страницы. [409] Наши дети стремятся перенести на печатную страницу всевовлекающие сенсорные полномочия телевизионного образа. Они выполняют команды телевизионного образа со всем совершенством психоподражательного мастерства. Они пристально разглядывают, они зондируют, они замедляют скорость и глубоко увлекаются. Это то, чему научила их холодная иконография такого средства коммуникации, как книжка комиксов. Телевидение продвинуло этот процесс гораздо дальше. И тут они вдруг переносятся в горячее печатное средство с его единообразными образцами и быстрым линейным движением. Они бессмысленно пытаются читать печать в глубину. Они вкладывают в печать все свои чувства, а печать отвергает их. Печать требует обособленной и оголенной зрительной способности, но никак не единого чувственного аппарата.

Шлем Макуорта, который надевали на детей, смотрящих телевизор, показывал, что их глаза следят не за действиями, а за реакциями. Глаза почти не отрываются от лиц актеров, даже когда идут сцены насилия. С помощью проекции этот шлем показывает одновременно сцену и движение глаз. Такое экстраординарное поведение — еще один показатель очень холодного и вовлекающего характера данного средства коммуникации.

В телешоу Джека Паара 8 марта 1963 года Ричард Никсон был как следует «спаарен» и переделан в подходящий телевизионный образ. Оказалось, что мистер Никсон — и пианист, и композитор. С подлинным тактом по отношению к характеру такого средства, как телевидение, Джек Паар извлек наружу эту фортепианную сторону мистера Никсона, и это произвело замечательный эффект. Вместо прилизанного, благовидного, легального Никсона мы увидели чертовски изобретательного и скромного исполнителя. Несколько своевременных прикосновений вроде этого могли бы полностью изменить результаты кампании Кеннеди—Никсон. Телевидение — это такое средство коммуникации, которое отвергает резко очерченную личность и отдает предпочтение представлению процессов, а не продуктов.

Приспособленность телевидения к процессам, а не к изящно упакованным продуктам объясняет то разочарование, которое испытывают многие люди, когда используют это средство коммуникации в политических целях. В статье Эдит Эфрон в «TV Guide» (18–24 мая 1963 г.) телевидение, в силу его неприспособленности к горячим проблемам и резко определенным спорным темам, было названо «Застенчивым гигантом». Эфрон писала: «Несмотря на официальную свободу от цензуры, молчание, навязанное самим себе, делает документальные программы в сети телевещания едва ли не безмолвными относительно многих крупных злободневных проблем». Будучи холодным средством коммуникации, телевидение — и некоторые это чувствуют — ввело в политическое тело своего рода rigor mortis. И именно необычайно высокая степень участия аудитории в телевизионном средстве коммуникации объясняет его неспособность работать с горячими вопросами. Говард К. Смит [410] подметил: «Вещательные сети довольны, если вы вступаете в спор в стране, удаленной отсюда на 14 000 миль. Они не желают реального спора, реального несогласия дома». Для людей, приученных к такому горячему средству коммуникации, как газета, которое проявляет больше интереса к столкновению взглядов, нежели к глубинному вовлечению в ситуацию, телевизионное поведение остается необъяснимым.

Одна такая горячая новость, имевшая непосредственное отношение к телевидению, была озаглавлена: «Наконец-то это случилось: британский фильм с английскими субтитрами для объяснения диалектов». Фильмом, о котором шла речь, была британская комедия «Воробьи не поют». Йоркширские просторечные слова (кокни) и другие сленговые выражения были напечатаны для потребителей так, чтобы те могли вычислить, что именно означают субтитры. Суб-субтитры являются таким же подручным индикатором глубинных эффектов телевидения, как и новые «шероховатые» стили в женской одежде. Одним из самых необычных процессов со времени появления телевидения в Англии стало быстрое возрождение региональных диалектов. Региональный провинциальный акцент или «картавость» на севере Англии представляют собой вокальный эквивалент гетров. [411] Под воздействием письменности такие провинциальные акценты постепенно выветриваются. Их внезапное возрождение в тех районах Англии, где прежде можно было слышать только стандартную английскую речь, — одно из самых примечательных культурных событий нашего времени. Даже на занятиях в Оксфорде и Кембридже вновь слышны локальные диалекты. Студенты этих университетов не стремятся более к единообразию речи. Со времени появления телевидения в диалектной речи было найдено средство обеспечения таких глубинных социальных уз, которые были невозможны в условиях искусственного «стандартного английского», родившегося всего столетие назад.

Статья о Перри Комо провозглашает его «ненавязчивым королем навязчивого царства». Успех любого телевизионного исполнителя зависит от его умения достичь ненавязчивого стиля презентации; но чтобы его влияние витало в воздухе, может требоваться весьма принудительная организация. В качестве примера можно взять Кастро. Как рассказывает Тэд Шульц [412] в своей истории о «шоу одного человека на кубинском телевидении» (Tad Szulc. The Eighth Art), «со своим внешне импровизационным стилем «вот-иду-я-как-то-раз» он может творить политику и управлять своей страной, не отходя от кинокамеры». Тэд Шульц находится во власти иллюзии, будто телевидение горячее средство коммуникации, и предполагает, что в Конго «телевидение могло бы помочь Лумумбе ввергнуть массы в еще большие беспорядки и кровопролитие». Но он совершенно не прав. Радио — вот средство коммуникации для безумия! Именно оно было главным средством подогревания племенной крови в Африке, Индии и Китае. Телевидение остудило Кубу, как оно сейчас остужает Америку. Тем, что кубинцы получают от телевидения, является переживание прямого вовлечения в принятие политических решений. Кастро преподносит себя как учителя, и, как говорит Тэд Шульц, «ему столь искусно удается смешать политическое руководство и просвещение с пропагандой, что зачастую трудно сказать, где кончается одно и начинается другое». Точно такая же смесь используется в Европе и в Америке в сфере развлечений. Любое американское кино, когда его смотрят за пределами Соединенных Штатов, выглядит мягкой политической пропагандой. Чтобы быть принятым, развлечение должно приукрашивать и эксплуатировать культурные и политические допущения той страны, в которой оно родилось. Эти невысказанные пресуппозиции также не дают людям увидеть самые очевидные факты, касающиеся любого нового средства коммуникации, в частности телевидения.

В группе передач, переданных несколько лет назад в Торонто одновременно по нескольким средствам коммуникации, телевидение сделало странное сальто. Четырем случайно набранным группам университетских студентов давалась одновременно одна и та же информация о структуре дописьменных языков. Одна группа получала ее по радио, другая — по телевидению, третья — из лекции, а четвертая ее читала. Для всех групп, кроме читательской, информация передавалась в прямом вербальном потоке одним и тем же оратором, без обсуждения, без вопросов и без использования доски. Каждая группа получала материал в течение получаса. Затем каждую попросили ответить на одну и ту же серию контрольных вопросов. Для экспериментаторов стало большим сюрпризом, что студенты, получившие информацию по телевидению или радио, справились с контрольной работой лучше, чем получившие информацию через лекцию или печать, а телевизионная группа намного превзошла группу радиослушателей. Поскольку не делалось ничего для придания особого акцента какому-то из этих четырех средств коммуникации, этот эксперимент повторили еще раз на других случайно отобранных группах. На этот раз каждому средству коммуникации была дана возможность проявить все свои умения. В случае радио и телевидения материал был драматически усилен многочисленными слуховыми и визуальными штрихами. Лектор пользовался всеми преимуществами доски и дискуссии в классе. Печатная форма была усилена изобретательным использованием шрифтов и планировки страницы, дабы подчеркнуть каждый момент в лекции. При повторении исходного опыта все средства коммуникации были доведены до высокой интенсивности. Телевидение и радио вновь продемонстрировали более высокие результаты по сравнению с лекцией и печатью. Чего, однако, никак не ожидали экспериментаторы, так это что радио теперь окажется значительно выше телевидения. Прошло много времени, прежде чем заявила о себе очевидная причина этого, и состояла она в том, что телевидение является холодным, участным средством коммуникации. Разогретое драматизацией и убедительными доводами, оно воздействует значительно слабее, поскольку дает меньше возможностей для участия. Радио — горячее средство коммуникации. Получая дополнительную интенсивность, оно функционирует лучше. Оно не требует от своих пользователей такой степени участия. Радио может служить фоновым звуком или средством контроля уровня шума, например, когда сообразительный тинэйджер применяет его как средство приватности. Телевидение не может работать в качестве фона. Оно вас захватывает. Вы должны быть вместе с ним. (Эго выражение вошло в обиход с появлением телевидения.)

Очень многие вещи с пришествием телевидения не будут работать. Это новое средство коммуникации нанесло мощный удар не только кино, но и национальным журналам. Пришли в упадок даже книжки комиксов. До появления телевидения многих всерьез заботило, что обыватель Джонни не умеет читать. С телевидением Джонни приобрел совершенно новый комплекс восприятий. Он вообще уже не тот, что раньше. Отто Премингер, режиссер фильма «Анатомия убийства» и других хитов, датирует великое изменение в кинопроизводстве и зрительской аудитории первым годом существования общей программы телевидения. «В 1951 году, — писал он в «Торонто Дейли Стар» от 19 октября 1963 года, — я вступил в борьбу за выход на киноэкраны фильма "Луна печальна" после того, как мне было отказано в одобрении его товарной маркировки. Это была небольшая битва, и я ее выиграл».

Далее он писал: «Сам факт, что возражение вызвало употребление в фильме "Луна печальна" слова «девственница», кажется сегодня смешным, почти невероятным». Отто Премингер считает, что американское кино достигло своей зрелости благодаря влиянию телевидения. Холодное средство телекоммуникации способствует развитию глубинных структур в искусстве и развлечениях и само создает глубинное вовлечение аудитории. Поскольку со времен Гутенберга почти все наши технологии и развлечения были не холодными, а горячими, не глубокими, а фрагментарными, ориентированными не на производителя, а на потребителя, вряд ли найдется хотя бы одна область установленных взаимоотношений — от дома и церкви до школы и рынка, — которая не была бы основательно выведена из равновесия в плане своей формы и своей текстуры. Психические и социальные потрясения, вызванные телевизионным образом (а не телевизионными программами), ежедневно комментируются в прессе. Реймонд Бэр, исполнитель роли Перри Мейсона, [413] выступая перед Национальной ассоциацией муниципальных судей, напомнил слушателям: «Без понимания и принятия нашими обывателями ни законы, которые вы проводите в жизнь, ни суды, в которых вы заседаете, не смогут существовать дальше». Чего не заметил мистер Бэр, так это что телепрограмма о Перри Мейсоне, в которой он играет главную роль, является типичным образцом того интенсивно участного телевизионного опыта, который изменил наше отношение к законам и судьям.

Модель телевизионного образа не имеет ничего общего с фильмом и фотографией, за исключением того, что, как и они, предлагает невербальный гештальт, или расположение форм. С появлением телевидения сам зритель становится экраном. Он подвергается бомбардировке световыми импульсами, которую Джеймс Джойс назвал «Атакой Световой Бригады», [414] и эта бомбардировка нашпиговывает «оболочку его души душещипательно-подсознательными осторожными намеками». Телевизионный образ, с точки зрения заложенных в нем данных, имеет низкую визуальную определенность. Телевизионный образ не стоп — кадр. И это ни в каком смысле не фотография; это непрестанно формирующийся контур вещей, рисуемый сканирующим лучом. Складывающийся в результате пластичный контур образуется просвечиванием, а не освещением, и сформированный таким способом образ имеет качества скульптуры и иконы, но никак не картины. Телевизионный образ предлагает получателю около трех миллионов точек в секунду. Из них он принимает каждое мгновение лишь несколько десятков, из которых образ и складывается.

Кинообраз предлагает намного больше миллионов данных в секунду, и в этом случае зрителю не приходится совершать такую же радикальную редукцию элементов, чтобы сформировать свое впечатление. Вместо этого он склонен воспринимать весь образ целиком. В отличие от кинозрителя, зритель телевизионной мозаики, с ее техническим контролем образа, неосознанно переконфигурирует точки в абстрактное произведение искусства на манер Сёра или Руо. [415] Если бы кто-то спросил, изменится ли все это, если технология поднимет характер телевизионного образа на тот уровень насыщенности данными, который свойствен кино, можно бы было ответить вопросом на вопрос: «А можем ли мы изменить мультфильм, добавив в него элементы перспективы и светотени?» Ответ будет «да», но только это будет уже не мультфильм. Так и «усовершенствованное» телевидение будет уже не телевидением. В настоящее время телевизионный образ представляет собой мозаичную смесь светлых и черных пятен; кинокадр не является таковой никогда, даже при очень плохом качестве изображения.