Чтение онлайн

Как и любой другой мозаике, телевидению чуждо третье измерение, однако оно может быть на него наложено. В телевидении иллюзия третьего измерения обеспечивается в какой-то степени сценической обстановкой в студии; но сам телевизионный образ является плоской двумерной мозаикой. Иллюзия трехмерности представляет собой по большей части перенос на телеэкран привычного видения кинофильма или фотографии. Ведь в телевизионной камере нет встроенного угла зрения, как в кинокамере. Кодак разработал двумерную фотокамеру, которая может подлаживаться под плоские эффекты телевизионной камеры. Однако письменным людям с их привычкой к фиксированным точкам зрения и трехмерному видению трудно понять свойства двумерного зрения. Если бы это было для них легко, они бы не испытывали никаких затруднений с восприятием абстрактного искусства, компании «Дженерал Моторс» не приходилось бы заниматься хитросплетениями автомобильного дизайна, а у иллюстрированного журнала не было бы никаких проблем с тем, как связать статьи и рекламные объявления. Телевизионный образ требует, чтобы мы каждое мгновение «заполняли» пустоты в сетке конвульсивным чувственным участием, которое является в основе своей кинетическим и тактильным, ибо тактильность есть взаимодействие чувств, а не обособленный контакт кожи с объектом.

Дабы противопоставить телевизионный образ кинокадру, многие режиссеры называют его образом «низкой определенности» в том смысле, что он, во многом подобно карикатуре, предлагает нам мало деталей и низкую степень информирования. Телевизионный крупный план дает не больше информации, чем небольшая часть общего плана на киноэкране. Поскольку критики программного «содержания» совершенно не замечали этот центральный аспект телевизионного образа, они и твердили всякую чепуху по поводу «телевизионного насилия». Глашатаи цензорских воззрений — типичные полуграмотные книжно-ориентированные индивиды, которым недостает компетентности в вопросах грамматики газеты, радио или кино, но которые искоса и недоверчиво поглядывают на все некнижные средства коммуникации. Простейший вопрос о любом психическом аспекте — пусть даже такого средства коммуникации, как книга, — бросает этих людей в панику неуверенности. Горячность проекции одной-единственной изолированной установки они ошибочно принимают за моральную бдительность. Если бы эти цензоры осознали, что во всех случаях «средство коммуникации есть сообщение» или основной источник воздействий, они перестали бы пытаться контролировать их «содержание» и обратились к подавлению средств коммуникации как таковых. Их текущее допущение, что содержание или программное наполнение есть тот самый фактор, который влияет на мировоззрение и действие, почерпнуто из книжного средства коммуникации с его вопиющим расщеплением формы и содержания.

Не странно ли, что телевидение в Америке 50-х должно было стать таким же революционным средством коммуникации, каким в 30-е годы в Европе было радио? Радио — средство, вернувшее в 20-е и 30-е годы к жизни племенные и родственные путы европейского разума, — не привело к таким последствиям в Англии и Америке. Здесь эрозия племенных уз, происходившая под влиянием письменности и ее индустриальных расширений, зашла так далеко, что наше радио не пробудило сколь-нибудь заметных племенных реакций. Однако десятилетие работы телевидения европеизировало даже Соединенные Штаты, свидетельством чему служит произошедшее здесь изменение в восприятии пространства и личных отношений. Появилась новая восприимчивость к танцу, пластическим искусствам и архитектуре, вырос спрос на маленький автомобиль, книгу в бумажной обложке, скульптурные прически и фасонные эффекты в одежде, не говоря уж о новом интересе к сложным эффектам в кулинарном искусстве и потреблении вин. И все-таки было бы заблуждением говорить, что телевидение ретрайбализирует Англию и Америку. Воздействие радио на мир резонансной речи и памяти было истерическим. Но телевидение определенно сделало Англию и Америку уязвимыми перед радио там, где прежде они в значительной степени были от него защищены. К худу ли, к добру ли, телевизионный образ оказал объединяющее синестетическое воздействие на чувственную жизнь этих чрезвычайно письменных народов — такое воздействие, какого они не ощущали уже несколько веков. Благоразумно было бы воздержаться от каких-либо ценностных суждений, когда мы изучаем проблемы, связанные с этими средствами коммуникации, ибо производимые ими воздействия нельзя друг от друга обособить.

Синестезия, или объединенная жизнь чувств и воображения, долгое время казалась западным поэтам, художникам и вообще людям искусства недостижимой мечтой. В восемнадцатом веке и позднее они с горечью и тревогой смотрели на фрагментированное и истощившееся воображение западного письменного человека. Таков был пафос Блейка и Патера, [416] Йейтса и Д. Г. Лоуренса, многих других великих людей. Они не были готовы к воплощению своих грез в повседневной жизни, произошедшему под эстетическим воздействием радио и телевидения. Тем не менее эти массивные расширения нашей центральной нервной системы окутали западного человека ежедневным сеансом синестезии. Западный образ жизни, ставший итогом многовекового жесткого разделения и специализации чувств, над коими иерархически возвышалось визуальное чувство, не способен отменить радиоволны и телевизионные волны, размывающие великую визуальную структуру абстрактного Индивидуального Человека. Те, кто, руководствуясь политическими мотивами, готовы сегодня присоединить свою силу к антииндивидуальному воздействию нашей электрической технологии, — тщедушные бессознательные автоматы, по-обезьяньи подражающие образцам преобладающих электрических давлений. Столетие назад они в таком же сомнамбулическом состоянии обращали свои взоры в противоположном направлении. Немецкие поэты и философы-романтики, собравшись в племенной хор, воспели возвращение темного бессознательного за столетие до того, как радио и Гитлер сделали такое возвращение почти неизбежным. Что думать о людях, желающих такого возвращения к дописьменным обычаям, когда у них нет даже отдаленного представления о том, как происходила замена племенной слуховой магии цивилизованным визуальным обычаем?

В этот час, когда американцы, поддавшись неукротимым тактильным подстрекательствам телевизионного образа, открывают в себе новую страсть к глубоководному плаванию и облегающему пространству маленьких автомобилей, этот же образ наполняет многих англичан расовыми чувствами племенной исключительности. В то время как высокоразвитые письменные люди Запада всегда идеализировали состояние интеграции рас, именно их письменная культура сделала невозможным реальное единообразие между расами. Письменный человек естественным образом грезит визуальными решениями проблемы человеческих различий. В конце девятнадцатого века такие грезы навеяли мысль о похожей одежде и одинаковом образовании для мужчин и женщин. Провал программ сексуальной интеграции дал тему для размышлений литературе и психоанализу двадцатого века. Расовая интеграция, предпринимаемая на основе визуального единообразия, есть расширение все той же культурной стратегии письменного человека, которому различия всегда кажутся нуждающимися в искоренении, идет ли речь о различиях пола или расы, пространства или времени. Электронный человек, все глубже вовлекаясь в актуальности человеческого существования, не может принять письменную культурную стратегию. Негр отвергнет план визуального единообразия так же решительно, как раньше это сделали женщины, притом по тем же самым причинам. Женщины обнаружили, что у них украли их отличительные роли и они превратились во фрагментированных граждан «мужского мира». Подход к этим проблемам в терминах единообразия и социальной гомогенизации является от начала и до конца давлением механической и промышленной технологии. Нисколько не морализируя, можно сказать, что электрическая эпоха, глубоко вовлекая всех людей друг в друга, отвергнет такие механические решения. Обеспечить уникальность и разнородность труднее, чем навязать единообразные образцы массового образования; но именно такой уникальности и разнородности способствуют, как никогда раньше, условия электрической эпохи.

Все дописьменные группы в мире стали временно ощущать взрывные и агрессивные энергии, высвобождаемые натиском новой письменности и механизации. И эти взрывы приходят как раз в то самое время, когда к ним присоединяется новая электрическая технология, заставляющая нас соучаствовать в них в глобальном масштабе.

Воздействие телевидения как самого последнего и показательного электрического расширения нашей центральной нервной системы трудно постичь по самым разным причинам. Поскольку оно повлияло на всю целостность нашей жизни — личной, социальной и политической, — было бы нереалистично пытаться дать «систематическую» или визуальную презентацию такого влияния. Практичнее «представить» телевидение как сложный гештальт данных, собранных почти случайным образом.

Телевизионный образ является образом низкой интенсивности, или определенности, а следовательно, в отличие от кинофильма, не дает подробной информации об объектах. Это различие сродни различию между старыми рукописями и печатным словом. Там, где прежде была диффузная текстура, печать дала интенсивность и единообразную точность. Печать привила нам ту тягу к точному измерению и повторяемости, которую мы ныне ассоциируем с наукой и математикой.

Любой телевизионный продюсер скажет, что речь, передаваемая по телевидению, не должна обладать той щепетильной четкостью, которая нужна в театре. Телеактер не должен выпячивать ни свой голос, ни самого себя. Аналогичным образом, актерская игра на телевидении — в силу особого вовлечения зрителя в довершение или «заполнение» телевизионного образа — крайне интимна настолько, что актер должен достигать высокой степени спонтанности, которая в кино была бы неуместна, а на театральной сцене напрасна. Ведь аудитория участвует во внутренней жизни телевизионного актера так же полно, как во внешней жизни кинозвезды. С технической стороны, телевидение тяготеет к тому, чтобы быть крупноплановым средством коммуникации. Крупный план, который в кино используется для произведения шока, на телевидении вещь совершенно обычная. И если глянцевое фото размером с телевизионный экран показало бы десяток лиц в адекватных подробностях, то десяток лиц на телеэкране — всего лишь неясно прорисовывающиеся очертания.

Особый характер телевизионного образа, связанный с личностью актера, вызывает в нас такие знакомые реакции, как неспособность узнать в реальной жизни человека, которого мы каждую неделю видим по телевизору. Мало кто из нас так же восприимчив, как тот ребенок из детского сада, который сказал Гарри Муру: «А как ты вылез из телевизора?» И ведущие выпусков новостей, и актеры говорят о том, как часто к ним подходят люди, чувствующие, что раньше где-то их видели. Когда у Джоанны Вудворд брали интервью, ее спросили, в чем разница между кинозвездой и телеактрисой. Она ответила: «Когда я работала в кино, я слышала, как люди вокруг говорили: "Вот идет Джоанна Вудворд". Теперь они говорят: "Кажется, какая-то знакомая идет"».

Владелец одного голливудского отеля, расположенного в районе, где живет много кино- и телеактеров, рассказывал, что туристы переключали свою преданность на телезвезд. Более того, большинство звезд телевидения мужчины, то есть «холодные персонажи», а большинство кинозвезд — женщины, поскольку их можно преподносить как «горячие» персонажи. С появлением телевидения кинозвезды — как мужчины, так и женщины, — опустились вместе со всей системой звезд на более скромный статус. Кино является горячим средством коммуникации с высокой определенностью. Пожалуй, самым интересным наблюдением хозяина отеля было то, что туристы хотели видеть Перри Мейсона и Уайатта Эрпа. [417] У них не было желания видеть Реймонда Бэра и Хью О'Брайана. Туристы же, издавна обожавшие кино, хотели видеть, каковы их фавориты в реальной жизни, а не в своих киноролях. Фанатичные поклонники такого холодного средства коммуникации, как телевидение, хотели видеть свою звезду в роли, тогда как кинофанатикам нужна была реальная вещь.

Похожее обращение установок произошло с появлением печатной книги. В условиях рукописной культуры к частной жизни авторов проявлялось мало интереса. Сегодня комикс близок к такой допечатной форме экспрессии, как ксилография и рукопись. «Пого» Уолта Келли [418] в самом деле выглядит почти как готическая страница. И все-таки, несмотря на огромный интерес публики к форме комикса, частная жизнь создавших их художников вызывает так же мало любопытства, как и жизнь авторов популярных шлягеров. С появлением печати частная жизнь стала в высшей степени интересовать читателей. Печать — горячее средство коммуникации. Она проецирует автора на публику так же, как это сделало кино. Рукопись же является холодным средством, которое не проецирует автора настолько, чтобы увлечь читателя. Так же обстоит дело с телевидением. Зритель вовлекается и участвует. Роль телезвезды кажется, таким образом, более чарующей, чем ее частная жизнь. Стало быть, исследователь средств коммуникации, как и психиатр, получает от своих информаторов больше данных, чем сами они воспринимают. Каждый переживает гораздо больше, чем понимает. Между тем, не понимание, а именно переживание влияет на поведение, особенно в коллективных материях средств и технологий, где индивид почти неотвратимо не сознает того воздействия, которое они на него оказывают.

Кто-то может счесть парадоксальным, что такое холодное средство коммуникации, как телевидение, должно быть сжатым и сконденсированным гораздо больше, чем такое горячее средство, как кинофильм. Однако всем известно, что полминуты телевидения равны трем минутам спектакля или водевиля. То же можно сказать о соотношении рукописи и печати. «Холодная» рукопись тяготела к емким формам высказывания: афоризмам и аллегориям. «Горячее» средство печати расширило экспрессию в сторону упрощения и «обстоятельного выговаривания» смыслов. Печать ускорила и «взорвала» сжатую рукопись, разбив ее на более простые фрагменты.