Чтение онлайн

Теперь нам нужно расширить этот социальнокультурный диагноз номиналистического императива, присущего современному периоду: тенденция к имманентности, бегство от трансцендентности, описанные в первом разделе, в этом свете становятся частным и негативным феноменом, чья позитивная сторона открывается лишь гипотезой «номинализма» как самостоятельной социальной и экзистенциальной силы (постмодернистская политика и постмодернистские вариации на тему старого понятия «демократии» также могут интерпретироваться в этом смысле, как растущее ощущение того, что реальность социальных частностей и индивидов в каком-то отношении не согласуется с прежними способами мыслить общее и социальное, включая и саму идеологию «индивидуализма»). В таком контексте творчество де Мана приобретает несколько иной и не столь исключительный резонанс, представляясь местом, в котором некий опыт номинализма, ограничиваясь специальной сферой языкового производства, был, так сказать, прожит в полной мере и теоретизирован в своей устрашающей и строгой чистоте.

Однако наше обсуждение теизма Руссо остается неполным, поскольку мы еще не говорили о том, как «теистическая» система понятий — которая, что довольно очевидно, не смогла «захватить» царство самой материи — тем не менее приобрела полноправную в каком-то смысле автономию за счет либидинальной инвестиции. (Де Ман в своей совершенно иной терминологии называет этот момент «поворотом к эвдемонической оценке» [AR 243, 288], преобразованием локуса суждения в своего рода «зрелище» [AR 242, 287], отныне, следовательно, подчиняющееся языку удовольствия и боли, а помимо этого и в общее эротическое и сентиментальное позирование, которое мы связываем с восемнадцатым веком [223] .) Но то, что следует делать с этим возрождением вопросов удовольствия, выводит на вопросы и проблемы самой эстетики — и скорее в творчестве самого де Мана, чем у Руссо.

Форму деконструкции, практикуемую де Маном, можно определенно считать спасательной операцией, предпринимаемой в последнюю минуту, спасением эстетики — и даже защитой, отстаиванием литературоведения и превознесением определенного литературного языка — в тот момент, когда казалось, что эстетика эта исчезнет, не оставив и следа. Сначала он обезопасил ее за счет стратегического переопределения понятия «текста», которое теперь применяется ограниченно — только к тем видам письма, которые, если говорить не слишком точно, «деконструируют сами себя». «Парадигма всех текстов состоит из фигуры (или системы фигур) и ее деконструкции» (AR 205, 243); эта формулировка, с которой мы уже встречались, когда пытались понять первичный метафорический момент языка, теперь может быть рассмотрена в качестве носителя совершенно иной функции — эстетической оценки. Благодаря ее применению отвергаются популяризаторы и идеологи — например, Гердер и Шиллер — которые думают, будто Руссо — это просто философ, чьи «идеи» можно позаимствовать и приспособить, развить и что-то к ним добавить; они, к своему собственному счастью, не наделены глубоким «подозрением», которое оформляет два базовых типа письма — аллегории фигуры и аллегории чтения — объединяемые более общим наименованием «текст». Это, определенно, утверждение ценности (если не своего рода каноничности); но можно возразить, что это не совсем утверждение эстетической ценности. Тексты можно распределить по таким категориям и подвергнуть такой классификации, поскольку они являются рефлексивными в языковом отношении, поскольку они деконструируют сами себя и в каком-то смысле сознают свои собственные действия. Возможно, такие суждения лучше отнести, как вроде бы часто делает и сам де Ман, к риторике, а не эстетике? Но здесь есть еще один поворот, поскольку текст у де Мана становится еще и просто определением «литературного языка» как такового, и в этом пункте снова с триумфом утверждается нечто подозрительно похожее на эстетическую оценку и собственно литературоведение.

Но было бы неверно делать из этого вывод, что операция де Мана в конечном счете оказывается традиционалистской и успокоительной; дело в том, что есть еще один элемент головоломки, а именно неожиданное вторжение того, что Джеффри Голт Харфем назвал «эстетическим императивом» [224] . Мы и в самом деле могли не раз заметить, как де Ман использует такие термины, как «искушение» и «соблазнение», особенно, но не исключительно в связи с имеющимися возможностями интерпретации; и теперь пришла пора сказать, что это не просто стилистические привычки, что такие выражения соответствуют более фундаментальной черте как его философского взгляда на язык, так и его эстетики. Это также пункт, в котором, как можно понять, его творчество неслучайным образом пересекается с современной дискуссией о модернизме и постмодернизме, хотя вряд ли он одобрил бы эти термины, особенно в том смысле периодизации, в котором я намереваюсь использовать их. Если провести линию фронта между теми, кто стремится установить глубинную преемственность между романтизмом и модернизмом, и теми, кто нацелен на акцентирование радикального разрыва между ними, де Ман, конечно, принадлежал первому лагерю, хотя радикальное отличие отдельного текста (или, скорее, отдельного автора, поскольку де Ман верен теории автора как «auteur» даже тогда, когда проблематизирует авторство как таковое) способствует дискредитации этих масштабных понятий.

Однако романтическая поэзия в каком-то смысле словно бы осталась ближе к источникам подозрения, которое Руссо питал к языку (в избирательном родстве с теоретиками де Ман, как хорошо известно, после Ницше ближе всего к Фридриху Шлегелю), соответственно, сила языка авторов-модернистов порождает большее богатство лжи и обманов, соблазнений, так что представляется вполне логичным то, что самая масштабная деконструкция поэтического языка, осуществленная де Маном, должна проводиться на примере Рильке. Тогда деконструкция соблазнительности поэтического языка оказывается в этом случае заодно с деконструкцией самого «модернизма».

«Но поскольку общепризнано, что немыслимое в „философских“ произведениях соблазнение-ценностями терпимо (а то и желательно) в так называемых литературных текстах, сама ценность этих ценностей обусловливается возможностью отличить философские тексты от литературных» (AR 119, 143). «Соблазнения» Рильке (AR 20, 32) выписаны в виде четырехэтапного процесса, в котором каждый резонирует с другими элементами письма де Мана. Первый — пробуждение чувства сообщничества в читателе — часто считается парадигматическим для модерна в целом («hypocrite lecteur! mon semblable, mon frere!» [225] ); во втором моменте выявляется полнота предметов и завороженность их поверхностями, которая приобретает особую тематическую форму у Рильке, но в том или ином отношении имеет также парадигматическое значение для значительной интенсификации чувственного в модерне в целом. Третий шаг преобразует эти приобретения в то, что мы могли бы назвать идеологическим исполнением: теперь они должны «утвердить и пообещать нам, как немногие другие [произведения], своего рода экзистенциальное спасение»: «Hiersein ist herrlich!» [226] . Неудивительно, что эта операция тотчас пробуждает в де Мане подозрительность: действительно, к концу этого монографического исследования (написанного в качестве введения к французскому сборнику Рильке, что, возможно, объясняет его скорее необычную доступность, а также систематический характер общего обзора и обобщающего анализа) большие философские циклы, «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею», отодвигаются на второй план, сводятся к более маргинальному и скромному положению в каноне Рильке, где с трона их смещают разрозненные и фрагментарные, едва ли не минималистические фрагменты, которые, похоже, предвосхищают Целана и в самом своем отказе от полноты воплощают нечто вроде «деконструктивной» эстетики (в таком случае этот минимализм не является структурной случайностью: «Ибо эта „освобождающая теория Означающего“ подразумевает к тому же и полное исчерпание тематических возможностей» [AR 48, 62]).

Однако другие черты соблазнительной стратегии Рильке в конечном счете столь же подозрительны, что и эта; и не менее подозрителен последний момент, четвертый, в котором предыдущие три этапа кристаллизуются в поэтический язык как таковой; это возникновение единого сенсорного канала, то есть благозвучие, благодаря которому «язык поет как скрипка» (AR 38, 51), почти что «фоноцентрическое Ухо-бога, с которым Рильке с самого начала связывал результат любого своего поэтического успеха» (AR 55, 70): «Возможности представления и выражения уничтожены в ходе аскезы, не допускающей никакого иного референта, кроме формальных атрибутов носителя. Поскольку звук — это единственное свойство языка, которое поистине имманентно по отношению к нему и которое не имеет никакого отношения к чему-либо, что может располагаться за пределами языка, он и остается единственно доступным ресурсом» (AR 32, 44). Странно видеть, что эта необычайная музыкальность, знакомая всякому преданному читателю Рильке, называется «аскезой». Это слово призвано служить посредником между этой формальной особенностью и религиозной тематикой Рильке, которые здесь в равной мере оправдываются и отыгрываются тем отказом от всех остальных чувств, который Рильке порой нравится осмыслять как святость. В то же время эта характеристика напрямую пересекается с историческим феноменом овеществления и разделения чувств в современности, а также с последующей автономизацией каждого чувства, которое в результате приобретает в той же современной живописи поразительную новую интенсивность. Новый телесный сенсориум в основном прославлялся читателями (и писателями), которые приобрели некое историческое чувство этой новизны: феноменология, как и более современные идеологии желания, отправляется от этой фрагментации, произошедшей с телом в современности. Специфическая точка зрения де Мана носит, следовательно, остраняющий характер, который можно только приветствовать: бесстрастно подвешивая искушающее богатство нового чувства (благозвучия), он подчеркивает его цену и все то, от чего пришлось отказаться, чтобы звуки языка стали автономными.

Однако это можно назвать аскезой и со стороны де Мана; и более всего «Аллегории чтения» суровы в своем насмешливом повторении ницшевской апологии высшей власти самой музыки:

Я хотел бы подчеркнуть, в какой мере творчество де Мана уникально среди современных критиков и теоретиков, поскольку оно не ограничивается локальным выявлением и разоблачением конкретных языковых соблазнений (которые все в том или ином отношении создают референциальные иллюзии — включая желание — порожденные первичным метафорическим актом), — уникально своим аскетическим отказом от удовольствия, желания и интоксикации чувственным.

Однако за этими модными и современными вещами скрываются еще более важные, в частности большая проблема традиционной философской эстетики от Платона до немецкого идеализма, а именно вопрос о статусе Schein, или эстетической видимости (сведенный в постсовременных дискуссиях к несколько более ограниченной проблеме «репрезентации»). Та или иная позиция касательно вины искусства или статуса интеллектуала (не говоря уже об эстетике как таковой) в значительной степени зависит, как неизменно показывал нам Адорно, от позиции по эстетической видимости, которую можно отвергать по политическим причинам, считая ее социальной роскошью или привилегией, или же прославлять ее и рационализировать разными идеологическими способами (которые сами изменились после появления культуры массмедиа). Уникальность де Мана в том, что он объединил обе эти позиции в идиосинкразийный синтез, наделив Schein и чувственную явленность негативным статусом эстетической идеологии, ложности или самообмана, и в то же время сохранив само искусство (или по крайней мере литературу) в качестве привилегированной области, в которой язык деконструирует себя и где, следовательно, все еще могла бы быть доступной какая-то более поздняя версия «истины». Следовательно, эстетический опыт снова утверждается в своей ценности, но без соблазнительных эстетических удовольствий, всегда казавшихся самой его сущностью, словно бы искусство было пилюлей, которую следует проглотить, несмотря на ее сладкую оболочку; или же, если выражаться более традиционно, скорее вагнеровской юдолью неизбежной магической иллюзии и фантасмагории.

Пуританизм де Мана, если сопоставить его с тем же Роланом Бартом, приобретает едва ли не платоновский размах (если не считать социальных программ касательно самого искусства, имевшихся у Платона), на фоне которого Барт начинает казаться просто образцом безответственного самолюбования и капитуляции перед иллюзией. Боюсь, что сам я не способен отнестись серьезно к этическим выводам, которые сопровождают текст де Мана (что, конечно, моя проблема); однако «Аллегории чтения», кажется, предвещают 1980-е годы, и не столько гипотетической «новой моралью», сколько суждением о банкротстве, выносимым ими в отношении старательного прославления освобождения, тела, желания и чувств, которое было одним из главных «достижений» и одной из ставок 1960-х годов.

Однако, как мы уже видели, за этим поразительным и безжалостным диагнозом модерна и его риторики чувств (мы не можем воспроизвести здесь подробную деконструкцию фигур Рильке, проведенную де Маном) почти сразу же следует утверждение первенства литературного и поэтического языка. И оно достаточно убедительно, поскольку, если требуется упразднить сенсорные иллюзии языка, последние должны быть пробуждены в максимально полном объеме, чтобы можно было выдвинуть против них окончательный, наиболее сильный аргумент.