Чтение онлайн

В начале их разговора Парен приводит пример героя Дюма Портоса – человека действия, которого погубила первая же его мысль. (Убегая по туннелю, в котором он заложил взрывчатку, Портос вдруг задумался о том, как это люди ходят – кому пришло в голову ставить одну ногу впереди другой. Он остановился, не в силах сделать более ни шагу. Динамит взорвался. Он погиб.) В каком-то смысле и эта история, как и предыдущая, о курице – это история Наны. И она наряду с рассказом По из следующего (и последнего) эпизода готовят нас – формально, а не содержательно – к смерти Наны.

Эпиграф для этого своего фильма о свободе и ответственности Годар заимствует у Монтеня: «Хотя и следует одалживать себя посторонним, отдавать себя нужно только себе самому» [34] . Существование проститутки, разумеется, самая радикальная метафора такого одолжения себя посторонним. Но на вопрос: а как у Годара Нана бережет себя для себя самой, ответом будет: он нам этого не показывает. Он, скорее, растолковал, как это могло бы быть. О мотивах Наны мы можем лишь догадываться, предполагать. Фильм сторонится любой психологичности; здесь нет никакого исследования эмоциональных состояний, внутренней тоски.

Нана сама считает себя свободной, говорит нам Годар. Но у этой свободы нет внутреннего психологического основания – это, скорее, внешняя грация, умение быть самой собой. В первом эпизоде Нана говорит Полю: «Я хочу умереть». Во втором мы видим, как она отчаянно пытается занять хоть у кого-то денег и безуспешно пытается проскользнуть к себе домой мимо консьержки. В эпизоде III она плачет, наблюдая в кино за Жанной д’Арк. В шестом эпизоде она в отделении полиции, вновь в слезах, пересказывает унизительный эпизод с тысячей франков, которые она попыталась присвоить. «Я хочу быть другой», – говорит она. Но в эпизоде VI («Внешние бульвары – Первый клиент – Номера») она стала самой собой. Она ступила на путь, который ведет к ее утверждению и к ее гибели. Нану, способную утвердиться, мы видим, лишь когда она стала проституткой. Именно в этом смысл слов, которые Нана обращает своей товарке Иветте в эпизоде VI: «Я в ответе. Я отворачиваюсь – я за это в ответе. Я поднимаю руку – я в ответе».

Быть свободной значит быть в ответе. Понимая, что положения вещей не изменить, становишься свободным – и, значит, ответственным. Поэтому обращенный к Иветте монолог заканчивается словами: «Тарелки – это лишь тарелки. Мужчины суть мужчины. А жизнь… есть жизнь».

У свободы нет психологической подоплеки, а душу можно обнажить не по мере, а лишь после окончательного снятия «внутренности» человека: таково радикальное духовное учение, которое иллюстрирует «Жить своей жизнью».

Понятно, что Годар прекрасно осознает разницу между его представлением о «душе» и ее традиционным осмыслением в христианстве. Эта разница в особенности подчеркивается цитатой из «Жанны д’Арк» Дрейера: в сцене из фильма, которую показывает нам Годар, молодой священник (в исполнении Антонена Арто) приходит сообщить Жанне (м-ль Фальконетти), что ее ждет костер. Но Жанна уверяет обескураженного священника: на самом деле мученичество несет ей избавление. И хотя выражение этих чувств и идей с помощью цитаты из фильма ослабляет наше эмоциональное им сопереживание, отсылка к мученичеству в данном контексте не выглядит ироничной. Проституция, как мы можем заключить из «Жить своей жизнью», действительно по природе своей – мучение. «Счастье – вещь невеселая», как гласит лаконичный подзаголовок к десятому эпизоду. И Нана также в конце умирает.

Двенадцать эпизодов «Жить своей жизнью» – это двенадцать стояний Наны по пути на Голгофу. Но в фильме Годара темы святости и мученичества перенесены на полностью светскую почву. Вместо Паскаля Годар предлагает нам Монтеня – нечто сродни мрачной и напряженной духовности Брессона, но без католической составляющей.

В «Жить своей жизнью» Годар оступается лишь единожды, уже под конец, когда он нарушает единство фильма, внося в него внешнюю точку зрения – как его создатель. В начале эпизода XII мы видим Нану и Луиджи в комнате – она, судя по всему, искренне любит этого молодого человека (он уже появлялся ранее в фильме, в девятом эпизоде Нана знакомится с ним в биллиардном салоне и начинает флиртовать). Сцена открывается молчанием, и последующие реплики – «Может, пойдем куда-нибудь?», «Переезжай жить ко мне» и пр. – передаются с помощью субтитров. Затем лежащий на кровати Луиджи принимается читать вслух отрывок из «Овального портрета» По – истории художника, поглощенного работой над портретом своей жены; он стремится достичь абсолютного сходства, но, стоит ему завершить картину, как его жена умирает. За этими словами следует затемнение, и в следующей сцене мы видим, как Рауль, сутенер Наны, грубо тащит ее через двор и заталкивает в машину. Затем – вся их поездка передана лишь парой кадров – он передает Нану другому сутенеру; однако выясняется, что тот ему недоплатил, оба хватаются за пистолеты, пуля попадает в Нану, и в последней сцене мы видим, как машины разъезжаются, а Нана остается лежать на мостовой.

Возражения здесь вызывает даже не это стремительное окончание, а то, что Годар здесь очевидно отсылает к реальности вовне фильма, ведь Анна Карина, молодая актриса, играющая Нану, – его жена. Он иронизирует над своим собственным рассказом, а это непростительно – как если бы он сорвался, что ли, будучи не в силах оставить нас наедине со смертью Наны, со всей ее ужасающей произвольностью, решив в последний момент придать ей своего рода подсознательную причинность. (Эта женщина – моя жена, художник, рисующий свою жену, тем самым ее убивает, и, соответственно, Нана должна погибнуть.)

За исключением этой осечки «Жить своей жизнью» кажется мне идеальным фильмом – по замыслу одновременно величественным и усложненным, блестяще сочетающим обе эти линии. Годар, пожалуй, единственный из нынешних режиссеров, кто стремится делать «философское кино» и обладает необходимыми для этого умом и тактом. Прочие лишь предлагают свои «взгляды» на современное им общество и на то, что определяет нас как людей; порой таким фильмам удается пережить излагаемые в них идеи. Но Годар первым из режиссеров полностью осознал, что для работы на уровне идей необходимо разработать новый язык для выражения их в кино – иначе они выглядят неповоротливыми и плоскими. Эту задачу он пытался решить по-разному в каждом из его фильмов: в «Маленьком солдате», «Жить своей жизнью», «Карабинерах», «Презрении», «Замужней женщине», в «Альфавиле» – и «Жить своей жизнью» представляется мне в этом смысле наиболее удачным. Подобный замысел и тот замечательный корпус работ, в которых он попытался его претворить, на мой взгляд, делают Годара самым значительным режиссером, заявившим о себе в последние десять лет.

Текст для афиши фильма «Жить своей жизнью», написанный Годаром для его парижской премьеры.

[1964]

Пер. Сергея Дубина

По форме типовой научно-фантастический фильм не менее предсказуем, чем вестерн, и собран из частей, которые для тренированного глаза стали такой же классикой, как драка в салуне, светловолосая школьная учительница из восточных штатов и дуэль героев на безлюдной главной улице.

Образцовый сценарий включает пять этапов.

1. Явление неизвестного (нашествие чудовищ, приземление космического корабля и т. п.). Чаще всего его видит или предполагает один из героев, молодой ученый, член экспедиции. Никто из окружающих и коллег какое-то время не верит его словам. Герой не женат, однако у него есть симпатичная, но столь же недоверчивая подруга.

2. Подтверждение слов героя толпой свидетелей гигантского разрушительного акта. (Если пришельцы – с других планет, безрезультатная попытка вступить с ними в контакт и убедить мирно покинуть землю.) Местная полиция, мобилизованная для урегулирования ситуации, безжалостно уничтожена.

3. В столице страны идут совещания ученых и военных, герой держит речь перед схемой, картой или классной доской. Вводится чрезвычайное положение. Известия о новых разрушениях. Появляются представители властей из других стран, в черных лимузинах. Все международные конфликты стихают перед планетарной угрозой. Вставляется нарезка из радио– и телесообщений на разных языках, совещаний в ООН, новых конференций военных и ученых. Вырабатываются планы уничтожения врага.

4. Зверства продолжаются. В какой-то момент подруга героя оказывается в смертельной опасности. Массированные контратаки международных сил с блестящей демонстрацией ракетной мощи, лучевого оружия и другой передовой техники не приносят успеха. Гигантские потери войск, чаще всего выжженных дотла. Города разрушены и/или эвакуированы. Обязательная сцена с толпами, в панике запрудившими шоссе или большой мост, чье движение направляют многочисленные полицейские; если фильм японский, они в безукоризненно белых перчатках, сверхъестественно спокойны и на дубляжном английском призывают: «Продолжайте движение. Никаких причин для беспокойства».