Чтение онлайн

Но в то же самое время агрессивность научно-фантастических фильмов умело оборачивается стремлением к миру или по крайней мере мирному сосуществованию. Обычно некий ученый выступает с энергичной запиской о том, что инопланетное вторжение должно подтолкнуть воюющие страны опомниться и забыть о своих распрях. Среди главных тем множества научно-фантастических лент – как правило, цветных, поскольку они располагают бюджетом и возможностями широко развернуть зрелище войны, – именно такая ООН-овская фантазия, фантазия об объединенных военных силах Земли. (Та же любимая ООН тема возникла в недавнем блокбастере, не относящемся к научной фантастике, – фильме «55 дней в Пекине» [1963]. Здесь, что характерно, место марсианских пришельцев занимают китайцы, ихэтуани, чье восстание объединяет землян, – на сей раз их представляют США, Великобритания, Россия, Франция, Германия и Япония.) Достаточно масштабная катастрофа сводит на нет прежнюю вражду и взывает к предельной концентрации всех ресурсов Земли.

Наука – технология – рассматривается при этом в качестве великой объединяющей силы. Тем самым научно-фантастическое кино тоже на свой лад реализует утопические фантазии. В классических образцах утопической мысли – платоновском «Государстве», «Городе Солнца» Кампанеллы, «Утопии» Мора, стране гуигнгнмов у Свифта, вольтеровском Эльдорадо – общество пришло к абсолютному согласию. Разум в этих обществах непоколебимо властвует над чувствами. Поскольку расхождения и социальные конфликты невозможно даже помыслить, ничего неожиданного не может произойти. Здесь, как в мелвилловском «Тайпи», «все думают одинаково». Всеобщие законы разума означают всеобщее согласие. Любопытно, кроме того, что общества, где полностью господствует разум, обычно изображались как ведущие аскетический либо материально умеренный и экономически простой образ жизни. Но в утопическом мировом сообществе научно-фантастического кино, где царит абсолютный мир и правит научное единомыслие, требования простоты физического существования, конечно, выглядели бы абсурдом.

И все же рядом с воплощенными в научной фантастике оптимистическими фантазиями морального упрощения и всемирного единства скрывается глубочайшая тревога по поводу сегодняшнего существования. Я имею в виду не только вполне реальную травму знания об атомном оружии – тем, что его уже применяли, что его достаточно, чтобы многократно уничтожить всё на земле, что сегодня можно отлично использовать новые разновидности бомб. За этими новыми страхами перед физической катастрофой, перспективой всеобщего увечья или даже уничтожения в научно-фантастическом кино встает сильнейшая тревога о судьбе человеческой психики.

Дело в том, что научно-фантастическое кино можно описать как общедоступную мифологию, отражающую современное негативное представление о безличном. Стремящиеся поработить «нас» инопланетные существа – всегда «оно», а не «они». Космические пришельцы обычно выглядят как зомби. Они двигаются странно, механически, они неуклюжи, бесформенны. Но одинаковы. Если это не человекоподобные существа, они передвигаются абсолютно ритмично и неизменно (когда нет поломок). Если человекоподобные – одеты в космические скафандры и проч., – то подчиняются строжайшей военной дисциплине и не имеют каких бы то ни было персональных отличий. Стоит им победить, и они навяжут миру эту бесчувственность, безликость, единообразие. «Нет больше ни любви, ни красоты, ни боли», – хвастается обращенный в их веру землянин во «Вторжении похитителей тел». Наполовину земные, наполовину инопланетные дети в «Детях проклятых» абсолютно бесчувственны, двигаются как один, читают мысли друг друга, все они – вундеркинды. Это десант из будущего, человечество на следующей ступени развития.

Инопланетные захватчики совершают преступление, которое хуже убийства. Они не просто убивают людей. Они стирают их с лица земли. В «Войне миров» исходящий из ракеты луч разрушает на своем пути всех людей и предметы, оставляя от них только легкий пепел. В «Водородном человеке» Хонды (1959) ползущая по земле нашлепка расплавляет любую плоть, которой касается. Если нашлепка, выглядящая как большой кусок красного желе, способная просачиваться сквозь перегородки, взбираться и спускаться по стенам, всего лишь коснется вашей босой ступни, от вас останется только кучка одежды на полу. (Более многочленную и крупную нашлепку представляет собой источник злодейств в английской ленте «Ползучий незнакомец» [1956].) В другой версии этой фантазии тело остается нетронутым, но его носитель полностью меняется, превращаясь в автоматического слугу или агента чуждых сил. Конечно, это переиначенная фантазия о вампире. Человек мертв, но не знает об этом. Он теперь зомби, он стал «бывшим». Так происходит с целым калифорнийским городком во «Вторжении похитителей тел», с несколькими земными учеными в фильме «Этот остров Земля» и с разных сортов простаками в «Пришельце из космоса», «Нападении людей-марионеток» (1958) и «Пожирателях мозгов» (1958). Как жертва всегда вырывается из ужасающих объятий вампира, так в научно-фантастических фильмах личность сопротивляется «захвату», хочет восстановить свою человеческую суть. Но если дело сделано, жертва остается в высшей степени удовлетворена. Ее человеческая мягкость не сменилась чудовищной «кровожадностью» зверя (метафорическое усиление сексуальной страсти), как бывало в старых фантазиях о вампиризме. Она лишь стала действовать более эффективно – воплощенный образец технократического человека, освобожденного от чувств, не имеющего собственной воли, спокойного, послушного любым приказам. (Темные тайны человеческой природы обычно связывали с усилением животного начала, как в «Кинг-Конге». Опасность для человека, его способность расчеловечиваться крылась в его собственной животной природе. Теперь угрозу связывают со способностью человека превратиться в машину.)

Как правило, эта жуткая и неотвратимая разновидность гибели может коснуться в фильме любого – за исключением, понятно, главного героя. В какой бы серьезной опасности ни находились он сам и его семья, они всегда избегают роковой участи, а захватчиков в конце фильма изгоняют или уничтожают. Я знаю единственное исключение, «День вторжения с Марса» (1963), где после всех стандартных сражений герой-ученый, его жена и двое детей оказываются «захвачены» враждебными пришельцами, и всё тут. (В последние минуты фильма мы видим, как их сжигают лучи марсиан, так что пепельные силуэты осыпаются в пустой плавательный бассейн, тогда как их симулякры уезжают на семейном автомобиле.) Другой, более оптимистичный вариант отступления от правила представлен в «Сотворении гуманоидов» (1964). Там герой в конце фильма обнаруживает, что он тоже был превращен в металлического робота, наделен безукоризненно работающими и практически неподвластными разрушению внутренностями, но не был об этом осведомлен и не заметил в себе никаких перемен. Так или иначе, он узнает, что скоро будет модернизирован до «гуманоида», сохранив все особенности реального человека.

Из всех типовых мотивов научно-фантастического кино эта тема обесчеловечения, может быть, самая захватывающая. Поскольку теперь, как я уже отмечала, ситуация не выглядит такой черно-белой, какая она была в прежних фильмах о вампирах. В сегодняшних научно-фантастических лентах отношение к деперсонализации не такое простое. С одной стороны, они ее осуждают как нечто самое ужасное. С другой, некоторые черты дегуманизированных пришельцев, существ управляемых и переиначенных, – скажем, господство разума над чувствами, идеализация работы в команде и ориентация научной деятельности на общее согласие, высокий уровень морального упрощения – приписываются самому спасителю-ученому. Интересно, что в случаях, когда ученый в этих фильмах изображается негативно, он обычно приобретает вид исследователя-индивидуалиста, который закрылся в своей лаборатории и, поглощенный дерзкими, опасными экспериментами, забывает о невесте или любящей жене и детях. Ученый как лояльный член команды, а потому индивидуализированный заметно слабей, изображается с гораздо большим почтением.

В научно-фантастических фильмах полностью отсутствует социальная критика, даже в скрытой форме. Так, мы не найдем в них ни малейшей критики в адрес нашего общества, порождающего обезличивание и расчеловечение, которое научно-фантастическое воображение приписывает воздействию инопланетного Оно. Точно так же отсутствует представление о науке как социальной деятельности, неразрывной с социальными и политическими интересами. Наука здесь попросту либо приключение (с хорошим или плохим концом), либо технически оснащенный ответ на угрозу. Характерно, что в случаях преобладающего страха перед наукой, когда она представляется не белой, а черной магией, зло в научной фантастике связывают исключительно с извращенной волей одинокого ученого. В обсуждаемых здесь фильмах противостояние черной и белой магии выглядит как разрыв между благодетельной технологией и сбившейся с пути индивидуальной волей одиночки-интеллектуала.

Тем самым научно-фантастические фильмы дают аллегорическое изображение нескольких главных тем, насыщенное типовыми современными ожиданиями. Тема деперсонализации («захвата» другим существом), о которой говорилось выше, – это новая аллегория давнего сознания, что даже в здравом уме человек тем не менее всегда опасно близок к сумасшествию и неразумию. Однако тут есть нечто большее, чем просто распространенный в последнее время образ, выражающий вечную и все же по большей части неосознаваемую тревогу людей о собственном душевном здоровье. Значительную часть своей силы этот образ черпает в той особой, исторически обусловленной, но тоже бессознательно переживаемой тревоге, которую испытывает каждый в деперсонализирующей обстановке современного города. Точно так же недостаточно отметить, что аллегории научной фантастики – из разряда новых мифов о вечном человеческом страхе смерти, направленных на то, чтобы с ним свыкнуться и его преодолеть. (Мифы о рае, аде и призраках несут ту же функцию.) Потому что этот страх тоже много-кратно усилен одной исторической особенностью. Я говорю о травме всех людей середины двадцатого столетия, которые ясно увидели: отныне и до конца человеческой истории каждый из нас обречен вести свое индивидуальное существование под угрозой не только собственной смерти, что очевидно, но и психологически почти непереносимой опасности коллективного истребления и уничтожения, которые могут настигнуть в любую минуту и фактически без предупреждения.

В психологическом плане образы катастрофы не слишком меняются от одной исторической эпохи к другой. Иное дело – в плане политическом и моральном. Ожидание апокалипсиса может приводить к радикальному разрыву с обществом, как это случилось с тысячами европейских евреев в семнадцатом столетии, когда они, услышав пророчества Саббатая Цви о неотвратимом приходе Мессии и конце света, бросили дома и занятия и отправились в Палестину. Однако люди реагируют на свой приговор по-разному. Как известно, жители Берлина без особого волнения восприняли известие о том, что Гитлер решил казнить их всех до прихода союзников, поскольку они оказались недостойными, проиграв войну. Наше положение сегодня, увы, похоже скорее на ситуацию берлинцев 1945 года, чем восточноевропейских евреев XVII столетия, и наша реакция опять-таки ближе к первым. Я хочу сказать, что образ катастрофы в научно-фантастических фильмах прежде всего символизируют неадекватный ответ. Вовсе не собираюсь нападать на них за это. В конце концов, они – лишь немудреный образец той неадекватности, которой большинство из нас отвечает на невыносимые страхи, отравляющие сознание. Значимость этих фильмов, помимо немалой кинематографической притягательности, состоит в том, что они балансируют между простецкими, широко порицаемыми коммерческими поделками и самыми глубокими дилеммами современного мира.

Наша эпоха и впрямь эпоха крайностей. Нам постоянно угрожают две одинаково чудовищные, но, на первый взгляд, противостоящие друг другу судьбы: беспросветная банальность и необъяснимый ужас. Справиться с двумя этими наваждениями многим помогает фантазия, которую большими порциями раздает популярное искусство. Фантазия может одно: вознести над невыносимой обыденщиной и отвлечь от реального или предвосхищаемого страха, погружая в экзотические и опасные ситуации, которые в последнюю минуту разрешаются счастливой концовкой. Но фантазия может еще смягчить то, что психологически непереносимо, приучив нас к нему. В первом случае фантазия приукрашивает мир. Во втором – его обезвреживает.