Чтение онлайн

3.3.1.Текст, для которого не существует никаких позитивных ценностей, естественно, не может признать и ценность литературы. «Бесы» — один из ранних случаев постлитературы(которая стала столь типичной для наших дней, будь то литературоведческая литература у Битова и Эко или анально-деструктивная литература у В. Г. Сорокина); роман Достоевского — это post-scriptum к эстетически маркированному способу письма, к эстетическому в целом [180] .

Большинство героев «Бесов» — писатели, литераторы, авторы, чье творчество и социальная активность вызывают у Достоевского насмешку и осуждение.

Степан Трофимович Верховенский — автор поэмы, в которой поют насекомые и минералы; Варвара Петровна собирается издавать в Петербурге литературный журнал, но терпит крах в этой затее; ее сын пишет «Исповедь», щеголяя дурным слогом; модный писатель Кармазинов окончательно исчерпал свой талант; стихи капитана Лебядкина разрушают и форму и смысл поэзии; губернатор Лембке сочиняет никому не нужную прозу («Втихомолку от начальства послал было повесть в редакцию одного журнала, но ее не напечатали», 243); младший Верховенский распространяет свое стихотворение «Светлая личность», приписывая авторство Герцену, чтобы придать вес бездарному сочинению; Шигалев составляет циничный трактат о грядущем царстве несвободы; Кириллов проповедует в своих писаниях самоубийство; мастер имитаций Лямшин наделен эстетическим даром, который он расходует на сомнительные упражнения, вроде пьесы «Франко-прусская война».

Из ряда лжесозидателей выпадают (кроме метагероя — Тихона) Шатов (он говорит Ставрогину: «Я человек без таланта и могу только отдать свою кровь и ничего больше, как всякий человек без таланта», 201), Хромоножка, Маврикий Николаевич и Лиза Тушина (она задумывает и впрямь стоящее, по Достоевскому, дело: перепечатывать из журналов и газет только факты русской жизни), но эти четверо гибнут в том мире, где господство принадлежит дурно-эстетическому. Зато удаются едва ли не все интриги, устраиваемые Петром Верховенским, театрализующим жизнь, вносящим в нее искусственность («Я люблю красоту. Я нигилист, но люблю красоту», 323), приписывающим людям роли, которые противоречат их сущности («…Федька Каторжный верно выразился о нем, что он „человека сам сочинит да с ним и живет“,» 281).

Итак, по Достоевскому, словесное и иное творчество (включая сюда жизнестроительные потуги Петра Верховенского) безнадежно скомпрометировано, в то время как чистая, не нуждающаяся в креативности бытийность (бесталанный Шатов и др.) обречена на смерть. При таком подходе к творчеству Достоевский должен был попасть в парадоксальную ситуацию: ведь он создавал художественный текст, обесценивающий художественность. Выход из этого парадокса Достоевский нашел в том, что атрибутировал свой роман одному из «бесов», участнику заседаний у Верховенского-старшего, Антону Лаврентьевичу Г-ву, и тем самым дистанцировал себя от лица, ведущего рассказ [181] . Высказывая собственные суждения о людях и событиях, хроникер в «Бесах» часто заблуждается (так, он подвергает сомнению идеи Шатова (111) и квалифицирует владеющую правдой Хромоножку как «наказанное Богом существо», 114). Даже если рассказчик обнаруживает правоту в своих оценках (например, в характеристике, данной им Кармазинову), он совершает при этом ложные поступки (бросается поднимать «портфельчик», который Кармазинов нарочно обронил, чтобы стать объектом ухаживания). Антон Лаврентьевич Г-в сообщает безусловную истину тогда, когда он либо выступает простым регистратором объективных данных [182] , либо воспроизводит чужой авторитетный голос (допустим, передает приговор врачей, отвергших безумие Ставрогина по вскрытии его трупа). Еще один прием, к которому прибегает Достоевский с тем, чтобы скомпрометировать повествователя, заключен в приписывании ему поверхностно-правильных мнений (Г-в, конечно, справедлив, протестуя против слухов о пьянстве Тихона, но разве в том проблема, пьет или не пьет прозорливый старец?) [183] .

3.3.2.Реальный автор «Бесов» как бы выносит себя за скобки повествования. Достоевский находится за гранью собственного романа, в послероманном смысловом пространстве — там, где текст хроникера завершается, в той точке, откуда этот текст может быть прочитан в ином порядке, чем тот, который был первоначально предложен. Если хроникер повествует, то Достоевский выстраивает противоповествование или иноповествование.

Поэтому имена ряда героев Достоевского суть палиндромы, открывающие подлинный смысл персонажей: Лебяд(кин) -> diable, Кармазин(ов) (= красный) -> низа мрак, Кирилл(ов) -> лирик (ср. особенно понимание Кирилловым времени, лирическое по своей сути и к тому же цитирующее «Фауста» Гете: «Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно», 188), Шигал(ев) (он доказывает логически, что равенство людей выливается в их несвободу) -> logisch, Туш(ина) -> шут (ее шутовское поведение описывается в сцене, в которой Варвара Петровна принимает Хромоножку в своей гостиной) [184] . В других случаях имена в «Бесах» читаются хотя и слева направо, но обретают значение только после того, как разлагаются на составные части (Став/рогин, Верхо/венский), т. е. после того, как мы превращаем непрерывное в прерывное, в иное, чем дано нам в романе.

Ино- и противосказание, к которому прибегает Достоевский, подразумевает, что заведомые обмолвки персонажей на самом деле являются глубоко справедливыми высказываниями (Варвара Петровна говорит об «усыновлении» Хромоножки вместо того, чтобы сказать, что она хочет «удочерить» ее, и выдает этим лингвистическим ляпсусом связь ее мнимой заботы о Марье Тимофеевне с действительно волнующей ее мыслью о непутевом сыне; когда Кириллов, узнавший от Шатова о беременности Marie, косноязычно замечает по этому поводу: «Очень жаль, что я родить не умею <…> то есть не я родить не умею, а сделать так, чтобы родить, не умею… или… нет, это я не умею сказать» (444), то здесь Достоевский указывает на аутентичную природу идеи самоубийства, напрасно нацеливающей себя на то, чтобы заново начать человеческий род). И в обратном порядке: как будто бесспорные соображения персонажей в «Бесах» ошибочны (называя Шатова «московским славянофилом» (33), Степан Трофимович извращает постромантические, отнюдь не реставраторские убеждения своего оппонента).

В последних двух параграфах мы были непозволительно лаконичными. Стоит надеяться, однако, на то, что подробное изучение приемов, с помощью которых в «Бесах» конструируется ложная, обманывающая читателей повествовательность [185] , со временем позволит описать стилистику Достоевского, с одной стороны, в духе изначальной интуиции о нем (в общем, правильной) как о «плохом писателе», а с другой — в соответствии с ревизионистскими попытками (также обоснованными) представить его в роли «гениального художника». Явление литературы вне литературности удовлетворяет сразу обеим названным оценкам.

3.4.Касательно романа Достоевского нам остается сделать пару замечаний общего характера.

Ликвидируя сразу оба ведущих жанра реалистической литературы, нигилистический и антинигилистический, Достоевский совершал эдипальное нападение на авторитетность, которое в то же самое время отказывало эдипальности — как в ее триумфирующем (нигилизм), так и в ее фрустрационном (антинигилизм) вариантах — в праве на существование.

Литература исчерпывает себя не потому вовсе, что она «автоматизируется» в читательском восприятии, как думали формалисты. Она завершается не бездарно, но гениально: на вершине ее генеративных возможностей, на той высшей ступени, которой она достигает в стремлении превзойти самое себя. Она отменяет себя не в качестве предмета рецепции, но в качестве результата порождения. Она перестает повторяться в неповторимом тексте (каковым являются «Бесы», опустошившие всёи поэтому не допускающие никакойимитации). Литература прекращается не литературно (как того хотелось бы ее исследователям, что психологически понятно), она перерождается в трансэстетическое.

Выход Достоевского за пределы антинигилистического жанра убил жанр (оборвав род в изображенной «Бесами» действительности).

Непревзойденная гениальность «Бесов» в том, что они доказали возможность существования текста вне дискурса (в данном случае антинигилистического).

Проведенное Достоевским отрицание отрицания отрицания было вызовом культуре, которая смогла найти себя снова лишь в преодолении реализма 1840–80-х гг., в символизме и постсимволизме (авангарде), но так и не противопоставила ничего изобретенной автором «Бесов» постлитературности.

В заключении раздела об эдипальности суммируем все ее упоминавшиеся типы. Она имеет либо «позитивное» содержание (борьба ребенка с равным ему по полу родителем), либо «негативное» (выступление мальчика против матери и девочки против отца). Важно различать, далее, две формы, в которых дети мыслят себе победу над родителями. Одна из них авторитарна (ребенок ощущает себя как бы взрослым, который обладает правом доминировать над другими взрослыми), вторая — эгалитарна (ребенок инфантилизует родителей как равных ему и тем самым отнимает у них главенство в семье). Эдипальность, наконец, бывает и победоносной и фрустрационной. Говоря о последней, мы имеем в виду не самоотказ ребенка от эдипальной установки, совершающийся на кастрационной стадии, но такую эдипальность, осуществлению которой мешают какие-то внешние факторы, заставляющие ребенка признать, что он не самотворец, но всего лишь продолжатель рода.

1.0.1.Психоаналитическая модель символистской (в широком смысле этого слова, т. е. постреалистической) словесной культуры, которую мы собираемся набросать ниже, вырастает в самом существенном из автомодели, имевшей хождение среди символистов., Определяя символистский психотип как истерический, мы следуем за пионерским трудом М. Нордау «Entartung» [186] — первой из известных нам научных попыток описать, некое культурно-диахроническое целое в психологических терминах [187] (она предвосхищает такие современные психотипологические исследования разных исторически складывающихся ментальностей, как, например, книгу К.-Ж. Дюбуа о циклотимической личности маньеристской эпохи [188] или работу К. Лэша о постмодернистском нарциссизме [189] ). Позднее нам неизбежно придется ответить на вопрос, почему именно в символизме культура начинает отдавать себе отчет в том, что ее историческое движение представляет собой смену господствующего в ней характера.