Чтение онлайн

ТРЕВОГА, АФФИЛИАЦИЯ И АТРИБУЦИЯ

События, вызывающие страх как в реальной жизни, так и в театре способны порождать эмоциональную связь между людьми. Это результат хорошо известного психологического процесса, который называют аффилиацией под влиянием тревоги. Шахтер (Schachter, 1959) в знаменитой серии экспериментов показал, что между людьми, попавшими в угрожающую ситуацию, где им сообща предстоит пройти некое испытание (например, стать участниками эксперимента, включающего болезненное воздействие электрошока), возникает сильное притяжение, остающееся и после того, как опасность миновала. Возможно, именно в этом свойстве тревоги укреплять социальные взаимосвязи и заключается причина самых разнообразных общественных феноменов. Принцип «старого школьного галстука» работает гораздо эффективнее у выпускников школ с особо суровыми правилами; недозволенный секс нередко возбуждает сильнее, чем секс с брачным партнером; у людей, укрывающихся в бомбоубежище, возникает мощный дух товарищества; и, как уже было отмечено выше, заложники довольно часто сочувствуют террористам и сотрудничают с ними. Все эти общеизвестные тенденции отчасти можно объяснить эффектом Шахтера.

Этологическая основа этого эффекта – принцип безопасности в толпе (Wilson, 1981). Испуганный какими-то внешними событиями детеныш обезьяны бежит к своей матери и цепляется за ее шерсть, чтобы та унесла его подальше от страшной сцены. Маленькие дети в момент потрясения также ищут физического комфорта, либо прижимаясь к человеку, которому они доверяют, либо обнимая любимую игрушку. Юные влюбленные много времени посвящают интимным контактам, но по мере того, как отношения становятся привычными (особенно в случае супружеских отношений), эта тенденция угасает. Впрочем, в пожилом возрасте потребность в физическом или вербальном ободрении между партнерами возобновляется, возможно, как реакция на возрастающую тревогу, связанную с приближением немощи и смерти.

Стремление объединиться перед лицом общей угрозы – движущий мотив самых напряженных и страстных любовных сцен в опере: например, между Тристаном и Изольдой, которые влюбляются друг в друга (выпив любовное зелье) во время плавания по бурному морю, или между Радамесом и Аидой, заключенными в гробнице. Люди, которым предстоит вместе умереть, чувствуют чрезвычайную близость друг к другу, и публика, понимая это, до некоторой степени разделяет с героями те же напряженные эмоции. Зрители не только испытывают облегчение от того, что их не постигла роковая судьба персонажей оперы, но и, как правило, возвращаются домой с чувством тесного единения.

Другой психологический принцип, объясняющий столь частую в театре и кино параллель между любовью и смертью, – это принцип эмоциональной атрибуции. Поскольку большинство разновидностей эмоционального возбуждения – будь то гнев, любовь или страх – покоятся на одной и той же физиологической основе, а именно активации симпатической нервной системы (учащение сердцебиения и дыхания, повышение кровяного давления, сухость во рту, потение ладоней и т. п.), то можно довольно легко перепутать эмоции. В определенных ситуациях люди принимают негативные эмоции (гнев, страх) за романтическую страсть; по крайней мере, эти негативные эмоции могут усилить любовные переживания. Еще во времена Римской империи прозорливые поэты-философы советовали мужчинам водить своих подруг в Колизей, чтобы настроить их на любовный лад. Похоже, они интуитивно догадывались, что, глядя на львов, пожирающих христиан, женщина не только физически и эмоционально будет тянуться к своему спутнику, но и, весьма возможно, истолкует эмоциональное потрясение, вызванное этим ужасным зрелищем, как проявление сексуальной страсти. В ходе экспериментального исследования этой гипотезы Даттон и Арон (Dutton, Aron, 1974) обнаружили, что мужчина чаще начнет флиртовать с сексуально привлекательной девушкой-интервьюером, находясь на опасном висячем мосту над пропастью глубиной в 200 футов, чем пересекая надежный прочный мост над автодорогой. Правда, результаты данного конкретного эксперимента отчасти могут объясняться принципом аффилиации перед лицом угрозы. Однако есть и другие свидетельства, что одна эмоция способна усиливать другую посредством ложной атрибуции (Schachter, Singer, 1962), и драматурги откровенно пользуются этим эффектом, чтобы с помощью страха смерти (или реальной угрозы гибели) усилить накал любовных страстей.

«ЗАРАЗИТЕЛЬНЫЙ» СМЕХ

Смех – феномен в высшей степени социальный. Наедине с собой мы редко смеемся даже над тем, что признаем чрезвычайно забавным; как правило, мы смеемся лишь в компании (Chapman, Foot; 1976), хотя окружающие при этом вовсе не обязательно должны смеяться вместе с нами. Эксперименты показывают, что чаще мы смеемся над шутками, если над ними смеются и окружающие; мы вообще более склонны смеяться в обществе других людей, чем в одиночестве. Таким образом, смех выполняет функцию механизма социального общения. Смеющийся человек, по-видимому, пытается так или иначе «поделиться» шуткой с окружающими. Например, он имеет в виду, что его спросят, над чем он смеется, и в результате он получит предлог поделиться шуткой с другими людьми.

Несмотря на то, что люди больше смеются над шуткой, рассказанной в компании, это вовсе не означает, что они обязательно будут считать эту шутку более забавной, чем ту, которую узнали, находясь в одиночестве. Человек вполне способен оценить юмор шутки, над которой не рассмеялся только потому, что не было подходящей компании. Нет ничего ужаснее для комика или автора комедии, чем обнаружить, что представление не вызывает смеха у публики. О таком бедолаге говорят, что он «умер на сцене», а нежелание публики смеяться в данном случае равносильно жесту, которым посетители римских цирков отправляли на смерть гладиаторов. Ведь к такому спектаклю наверняка пристанет эпитет «несмешной».

Страх перед молчанием публики заставляет некоторых телевизионных продюсеров использовать в комедийных фильмах фонограмму смеха. По-видимому, эта техника просто необходима в случаях, когда материал комедии на самом деле не особенно смешон. Как заметил один исследователь, «эффект наложенного смеха вынуждает зрителей искать, над чем можно посмеяться». Для спасения от «смерти на сцене» посредственных телекомедий, изобрели разнообразные аппараты, воспроизводящие смех и аплодисменты. Некоторые подобные механизмы внешне похожи на пишущие машинки, а клавиши на них соответствуют различной степени выражения веселья: «хихиканье», «грубый хохот», «смешок», «взрывы смеха» и т. п. Однако такие технические устройства редко оказываются эффективны, поскольку ключ к успеху – не в смехе как таковом, а в динамике смеха. Если восторг фальшивой «аудитории» достигает своего пика сразу же после ударной реплики, то смех звучит искусственно, и если одна и та же кривая нарастания и спада смеховой реакции повторяется несколько раз подряд, то телезрители вскоре начинают догадываться о механическом происхождении закадрового хохота. Гораздо лучшее впечатление производит запись смеха живой публики, но зачастую сделать ее сложно, поскольку многие эпизоды требуют не студийных, а натурных съемок. Впрочем, в подобных случаях нередко находят довольно практичное решение проблемы: в студии собирают аудиторию и демонстрируют ей видеозапись этих эпизодов. Спонтанный смех зрителей добавляют на звуковую дорожку. При низком качестве комедии эту процедуру приходится повторять несколько раз, пока не наберется достаточное количество смеха. Еще один прием, к которому прибегают в совсем уже отчаянной ситуации, состоит в обращении к услугам профессиональных актеров-«смехачей», которые в нужных местах добавляют на звуковую дорожку хохот и хихиканье.

Американские телепродюсеры используют фонограмму смеха чаще, чем британские, и порой настолько часто, что британскому зрителю этот эффект кажется назойливым. Иногда «Би-Би-Си», приобретая американские комедийные сериалы, включает в договор требование удалить искусственный смех. Так было, например, с сериалом о корейском военно-полевом госпитале «Чертова служба в госпитале Мэш»: по мнению «Би-би-си», фальшивый смех только испортил бы впечатление от довольно тонкого юмора создателей этого фильма.

СОЦИАЛЬНЫЙ КАШЕЛЬ

Кашель в аудитории также «заразителен». Пеннибейкер (Pennebaker, 1980) изобрел «кашлеграмму» («coughogram») в форме плана зрительских мест, на котором регистрировалась частота кашля и местонахождение кашляющих зрителей за короткий промежуток времени. С помощью этой методики исследователю удалось показать, что, во-первых, чаще кашляют в крупных группах, чем в малых, а во-вторых, чаще кашляют в ответ на кашель окружающих. Кашель распространяется от его инициатора радиальными лучами подобно тому, как расходятся круги на воде от брошенного камня: каждый закашлявшийся человек провоцирует кашель своих соседей. По предположению Пеннибейкера, эффект «заразительности» обусловлен тем, что люди, услышавшие кашель соседей, невольно обращают больше внимания на ощущения в горле, обычно предшествующие кашлю. По другой версии, причиной «заразности» кашля может быть социальное растормаживание («если им можно, то можно и мне»). Скорее всего, свое влияние оказывают оба фактора.

Не удивительно, что обнаружились и сезонные отклонения от общей схемы: зимой, в период учащения простудных заболеваний горла, люди, разумеется, кашляли больше. Пеннибейкер показал также, что при повышенной концентрации внимания (например, при просмотре эпизода фильма, который эксперты оценили как «очень интересный», зрители кашляют реже. Возможно, люди откладывают кашель «на потом», до менее захватывающего эпизода или до аплодисментов по окончании очередного номера программы. Таким образом, не исключено, что режиссер или актеры, стремящиеся повысить качество представлений, идущих вслед за премьерой, могут ориентироваться на частоту кашля в аудитории как показатель скуки.

В порядке эксперимента перед концертами Балтиморского симфонического оркестра и в антрактах во время зимнего сезона публике раздавали леденцы от кашля. Оказалось, что этот метод значительно понижает уровень кашля в зале. И дело не столько в медицинском эффекте, сколько в психологическом: во-первых, зал получал леденцы в качестве развлечения, а во-вторых, публике таким образом намекали, что кашлять в зале нежелательно. Кроме того, на каждый «подавленный» кашель приходилось еще несколько предотвращенных «ответных» кашлей.