Чтение онлайн

К началу 30-х годов в творчестве В.Э. Мейерхольда наступает новый период самоотрицания. Корректируя и отменяя собственные законы, он более терпимо относится к необходимому существованию психологических моментов в сценическом бытии, ждет от актера на репетиции непосредственно рожденной, а не предуготовленной, предписанной интонации, испытывает некоторую потребность в самостоятельно мыслящем исполнителе. По воспоминаниям И. Ильинского ко времени постановки «Свадьбы Кречинского» (1932 г.) чуть слабеет режиссерский диктат. С точки зрения творчества В.Э. Мейерхольда, путь которого в искусстве — бесконечное самоотрицание, эти явления закономерны, как безусловно неизбежен и поворот от биомеханики в рафинированном виде к синтезу ее в качестве авторского, режиссерского почерка с психологическим началом. Преодолению механичности — способа существования «коллективного человека» театра Мейерхольда есть обоснование в эзотерической философии Гурджиева.

Человек, родившись сущностью, с течением жизни приобретает личностное, формируемое внешними влияниями, начало. Но вместе с быстрым и ранним ростом личности слепое увлечение спортом, особенно играми, может весьма действенным образом остановить развитие сущности, то есть природного, врожденного Я. Согласно закону аналогий «коллективная сущность» театра, злоупотребляя движением ради движения, увлекаясь эстетикой физического тела, совершенствуя атрибуты игры, в игре с маской обрекает себя на инфантильность и теряет перспективу. В.Э. Мейерхольд — воплощение сильнейшего внешнего влияния, индивидуализированное личностное начало, организуя театральное бытие «коллективной сущности» как игру, представление, эксцентрику, дав жизнь, сам предопределяет и конечность биомеханической системы.

Согласно концепции Г.И. Гурджиева, человек есть фабрика, но при этом фабрика должна не только покрывать собственные потребности для продолжения существования, но и умножить «данный начальный капитал» — свой талант. В эзотерике это предстает в виде получения высшей энергии из низшей — трансформации соматической в психическую, что служит основанием доктрины Гурджиева о материально-духовном преображении — прохождении человека через семь основных психофизических состояний для осуществления примата интеллекта над телом и эмоциями в себе. Но для начала развития необходимо признаться себе в отсутствии способности деяния, индивидуальности, постоянного Я, воли и сознания как многоуровневой структуры «сон — бодрствование — самосознание — объективное сознание».

Биомеханическая система практически исключала участие эмоционально-чувственно-мыслительных центров при работе актера над ролью, внутреннее движение ограничивалось заданной статичностью образа-маски, разворачиваясь по горизонтали в пределах физического плана, и пути восхождения, вертикального развития сущности не предусматривалось.

Г.И. Гурджиев выделял семь центров, по которым последовательно по восходящей происходит преображение человека: инстинктивный, сексуальный, механический, эмоциональный, интеллектуальный, высший интеллектуальный и высший эмоциональный. Три последних лежат за пределами понимания обычного человека, хотя и могут быть развиты в течение жизни, приведя к единству и самосознанию, объективному сознанию, объективной совести. Соответствующую категорию человека от рождения определяют физический, эмоциональный и интеллектуальный центры, каждый из которых имеет подобные же части: механическую, эмоциональную и интеллектуальную.

При исследовании принципа раздела «сфер влияния» между В.Э. Мейерхольдом и актерами его театра выявляется феномен «оккупации» режиссером или, в случае либеральных отношений, посягательства на эмоциональные и интеллектуальные центры и их части актера. У физического с наиболее развитым двигательным механическим центром человека религией являются все формы фетишизма, им легко управлять, организовав идеей и очаровав диктаторским талантом, направленным на воплощение этой идеи. Механическая часть обусловливает автоматические движения, имитационную способность, подражание, а эмоциональная — удовольствие от производимых движений, любовь к спорту. Такой человек — уникальный «материал» для биомеханики. Его интеллектуальная часть отвечает лишь за силу подражания по собственной воле интонациям и жестам других людей. Эту маленькую волю режиссер оставляет своему актеру, но изобретением собственных метод работы любого рода предпочитает владеть сам.

Религия эмоционального человека — эмоция, сентиментальность, питающие фанатизм. Механическая часть склоняет его к комикованию, шоу, любви зрелищ, бытия в толпе частью толпы, тяготению к массовым эмоциям. Эмоциональная часть отвечает за чувство юмора, комического, питает эстетические, моральные эмоции, а также их антитезы — насмешку, иронию, сарказм. Эти управляемые режиссером чувства необходимы ему в актере для выражения его отношения к несомой им социальной маске. Но сила артистического дарования, обусловленная интеллектуальной частью центра, мешает режиссеру, ибо грозит разрушить превосходную стройностью и слаженностью частей систему живым и неожиданным всплеском таланта. Эмоциональный человек с преобладающим развитием эмоциональной части — всегда объект конфликтности в театре Мейерхольда. Поэтому в принципе актер не может, не смеет ради гармонии целого подниматься выше уровня эмоциональной части эмоционального центра.

С этого уровня начинается интеллектуальный человек, религия которого — теория, схоластика, аргументы по поводу слов, форм, ритуалов, оказывающихся важнее всего прочего. В ведении интеллектуального центра, функции которого в театре взял на себя В.Э. Мейерхольд, находятся все умственные процессы, осознание впечатлений, образование представлений и понятий, рассуждение, сравнение, утверждение, отрицание, словообразование, воображение. Впрочем, механическую часть интеллектуального центра режиссер разделил с «коллективным актером» функционально, оставив за собой воспоминания и ассоциации и отдав в инструментарий исполнителя внимание, регистрацию впечатлений, штампы, лозунги, жаргон, бинарность мышления. Из эмоциональной части актеру позволялось пользоваться пониманием, удовлетворением от познания, интересом, энтузиазмом и преклонением. Желание знать и радость открытий были ему заказаны. И, конечно же, способность к творчеству, конструированию, изобретению, открытию закреплялись как прерогатива режиссера. Воистину воплощался принцип «Разделяй и властвуй!», обусловленный законами психики и эзотерики. В каждой части каждого центра В.Э. Мейерхольд, скорее всего ведомый гениальной интуицией создателя биомеханики, перекрывал «психологический кислород», подавляя возрастание творческой природы исполнителя. В каждой части каждого центра, угнетая зародыш — потенциальное саморазвитие сущности, он лишал сущностное Я актера его собственного волевого и размышляющего начала. И такому человеку-машине оставались доступными лишь два состояния сознания — сон и бодрствование, мало чем отличающееся от сна.

Но человек — машина особая: в определенных обстоятельствах и при правильном обращении он достигает самосознания, — утверждает Г.И. Гурджиев, то есть однажды познает, что он — машина! а «полностью это осознав, может обнаружить и пути к прекращению своего бытия машиной» и устремиться к достижению объективного сознания, к высшей эмоциональной и умственной деятельности. Тогда, будь то индивидуальный или «коллективный» человек, он достигает согласованной работы своих центров, триединства сознания и, следовательно, возвращает собственный внутренний мир в качестве материала для актерского творчества. Взломать горизонталь ради преодоления в себе механического человека — единственный способ продолжить эволюцию сознания, познать свое Я и владеть его возможностями.

Даже беззаконные кометы повинуются универсальным законам. Прорыв духа сквозь форму неудержим и неизбежен. И исключения лишь подтверждают правило.

Силантьева И.И. Эзотерическая философия Г.И. Гурджиева и биомеханика В.Э. Мейерхольда. // Катарсис. Альманах. — М., 1994, с. 57-66.

Не я первый, не я последний задумываюсь о предназначении театра: какая жизненная сила веками питает это удивительное создание разума и эмоций, почему бессмертна традиция бескорыстного служения актера — и жреца, и жертвы — на заклании перед алтарем человеческих страстей.

Философы и эстетики издавна усматривают в театре нравственного учителя, угадывают возможного духовного целителя. Многие десятилетия театроведение более или менее традиционно — от восторга до скепсиса — говорит о назначении театра: быть храмом, кафедрой, трибуной, увеличительным стеклом, абсолютным зеркалом и зеркалом кривым и прочая...

В этом привычном многоголосии с недавнего времени слышна новая интонация, характерная для всех сфер искусства: теоретическая и экспериментальная психология предпринимает попытки изучения творческого процесса и творящей личности; при этом последней достаточно рассмотренной областью предстает литература. Благодаря расширению интересов психологии рождается новый понятийный словарь и инструментарий исследования, что дает мне возможность обратиться к terra incognita актерского творчества, сегодня, за малым исключением, обойденного вниманием практической психологии, — искусства, в котором непосредственным «материалом» является творящее человеческое Я в физической оболочке, во всем подобное вовлеченному в процесс со-творчества зрителю. Именно этой категории исследований в искусстве, пожалуй, предстоит раскрыть еще один уровень внутритеатральных отношений между актером и зрителем, обозначающий решение проблемы психологической реабилитации личности на театре, где катарсис предстает как заключительная фаза действия механизмов психологической защиты фрустрированной личности. [7] Иными словами, психологическая проблема перевода дистресса в эустресс в процессе со-творчества актера и зрителя обозначается как одна из составляющих науки о театре.