Чтение онлайн

В изучении театрального творчества недостаточно описательности, теоретизирования; театральный процесс необходимо интегрировать в область практической психологии, потому что он представляет собой не что иное как эстетизированную практическую психологию.

В работах К.-Г. Юнга отмечается взаимозависимость при относительной самостоятельности психологии и искусствознания: психология обладает возможностью исследования причинности комплексных процессов, не посягая на закрытое для познания творческое начало, происходящее из бессознательного, которое поддается лишь описанию в искусствоведении.

Современная психология, утвердившая себя широкой практикой в ведущих областях человеческой деятельности, вправе сказать: «Психологической науке не везло. Слишком долго она существовала как чисто описательная наука, скрупулезно излагающая те или иные экспериментальные факты, полученные в лабораторных условиях». Но это не так: всегда был театр — эксперимент уникальный, универсальный, длящийся и ныне, проверенный почти трехтысячелетней практикой, по крайней мере со времен, когда на склонах Афинского Акрополя возник театр Диониса — «важнейшее установление античной общественности, вмещающий до 30000 зрителей. Другие театры, построенные позднее, были еще обширнее». Уже тогда театральное искусство было поставлено на службу психическому здоровью человека, актер был возведен на одну из самых высоких ступеней социальной лестницы, — его труд оплачивался не ниже, чем служба военачальника: духовное здоровье нации было не менее важно, чем безопасность границ. Театр представал институтом психологической практики, охватывая огромнейшую аудиторию, где парадоксально сочетались уникальность способа оздоровления, коррекции психики посредством со-переживания адекватным жизненным ситуациям в силу космичности мышления древних, — осуществлявшегося анонимно и на уровне бессознательного, и универсальность художественной идеи для всех и каждого, реализованной в образе, восходящему к архетипу.

История практической психологии выстраивается весьма своеобразно, следуя своей собственной логике, где виднейшими представителями этой науки соблюдается правило наследования идей и их параллельно-последовательного развития, здесь следует говорить не о логической цепи, а о логическом поле исследования, где каждый ученый — первый среди равных. Исходя из основных идей, обозначившихся в психологии с момента становления ее до конца XX века, в отношении исследования проблемы психологической реабилитации личности на театре мне представляются перспективными три основных направления:

1. Процесс творчества и со-творчества актера-зрителя и обусловливающие его факторы: воображение, игра и игровая свобода, ролевое поведение, многоплановость Я-концепции [8] («многодушие»), актуализация множественных Я (Я-образов) [9] и фиктивное раздвоение сознания (Я — Не-я), вызванное работой воображения; данные компоненты со-творчества рассматриваются на моделях взаимоотношений: актер-образ, актер-партнер, актер-зритель, зритель-образ.

2. Акт перевода дистресса в эустресс в процессе творчества и сотворчества актера-зрителя с помощью механизмов психологической защиты, таких как: агрессия, рационализация, вытеснение, проекция, идентификация, фантазия, сублимация, воображение, искажение, отрицание, регрессия, катарсис (в психоанализе), замещение, подавление, изоляция, конверсия.

3. Катарсис как результат совокупного воздействия механизмов психологической защиты, возбужденных при взаимоисцеляющем со-творчестве актера-зрителя на уровнях: эмоционально-поведенческом, вегетативном, когнитивном, социально-психологическом. Катарсис в конечном итоге и есть то, ради чего существует театр.

Истоки практической психологии теряются в глубоких лабиринтах египетских пирамид, где жаждущие Истины проходили испытания страхом, страстью и совестью, искусно ввергнутые в событийный ток мистерии. В Новое время практическая психология начинает служить искусству, на мой взгляд, в деятельности З. Фрейда, который впервые сближает психологию и художественное творчество, отождествляя его с душевной терапией, рассматривая его с точки зрения психоанализа — «театра масок, где главным актером является желание» — как сублимацию, то есть один из защитных механизмов психики. Задачи психо- (т.е. душевной) терапии З. Фрейдом сформулированы следующим образом: выявление переживаний, травмирующих психику, и освобождение от них на понятийном уровне путем катарсиса (разрядки, «отреагирования»). Берусь утверждать, что во время спектакля в психике зрителя происходит спонтанный, зачастую неосознанный внутренний психоанализ, приводящий к субкатарсису на когнитивном уровне.

З. Фрейд, предлагая структурную концепцию психики, выделяя некие инстанции душевной жизни — Я (Эго), Оно (Ид) и Сверх-Я (Супер-Эго), — дает импульс к дальнейшему развитию иерархической структуры психики: от бессознательного до самосознания. В контексте исследований сферы театрального творчества это представляется мне особенно важным, так как общение актера с образом, партнером и зрителем, а также зрителя с актером-образом осуществляется одновременно по всем подвижным динамическим уровням психики. Одновременно с данной «вертикалью» формируется и некая психическая «горизонталь»: рождение и формирование сценического образа предстает в виде образования новой системы «Я — Не-я» (Я и все остальное, находящееся вне Я актера).

В условиях спектакля несомненную важность приобретает фактор вытеснения из сферы сознательного в сферу подсознательного неприемлемых психологических переживаний зрителя, актер защищен от них в силу своей профессиональной принадлежности. Действие фактора идентификации Я с персонажами приводит к расщеплению «множественной личности» актера на ряд разнохарактерных Я, реализуемых в ролях и положительных, и отрицательных героев пьес. Это справедливо и для момента создания ролей, и для момента их восприятия, ведь зритель — потенциальный актер, на которого воздействует фактор идентификации Я с персонажем спектакля. Распространение этого явления на психологическую массу — множество Я зрительного зала — позволяет объяснить живучесть традиции положительного героя, противостоящего своему антиподу, который и является, по сути, воплощением отрицательных, неприемлемых для зрителя переживаний.

Сублимация, — самый сложный из описанных З. Фрейдом механизмов психологической защиты, срабатывает, как правило, в «тандеме» с механизмом вытеснения, в том случае, когда эротическое стремление преображается в произведение искусства; смею утверждать, что, по аналогии, конфликтность в системе «Я — Не-я» разрешается любовью в согласие в творческом процессе работы актера над образом.

К.-Г. Юнг, десексуализируя З. Фрейда, привносит в анализ психики творящей личности два основополагающих момента: учение о коллективном бессознательном (архетипе), из бессознательного одухотворения и дальнейшего пластического оформления которого складывается творческий процесс, и феномен автономного комплекса, который в аспекте театральной психологии предстает основой перевоплощения актера в образ и взаимоотношений актера-образа, зрителя-образа.

Характеризуя состояние современной ему психологии — «науки о душе», Юнг подчеркивает, что она с помощью психотехники и психотерапии, разрушая академические рамки, выходит на практический уровень. Рассматривая душу как форму духовной жизни, Юнг представляет сущность души не вещью «в себе и для себя», но сокровенным бытием личности в разнообразных психических проявлениях; поскольку невозможно исследовать духовную жизнь в лабораторных условиях, психолог вынужден вторгаться в чуждые для себя области, которые позволяют что-либо прояснить в душевной жизни: поэзию, литературоведение, эстетику. К этому перечню необходимо сегодня присоединить и театр, где психотворит актер, прилюдно, желанно обнажая психические процессы, из которых соткана душа образа.

Видя «материнское лоно» всех наук и искусств в душе, Юнг в науке о душе выделяет два соотнесенных предмета: психологическую структуру произведения искусства — «предумышленно» оформленный продукт сложной душевной деятельности и психологические предпосылки художественно-продуктивного индивида — сам душевный аппарат. В первом случае объект аналитической психологии — конкретное произведение искусства; во втором — творчески одаренный человек в своей неповторимой индивидуальности. В переводе на язык театра относительно актера произведением искусства выступает образ, актер же находится с ним в «интимнейшем сцеплении и неразложимом взаимодействии», причем образ настолько полно реализован, насколько богата психотворящая индивидуальность актера. В отношении зрителя произведением искусства выступает актер-образ, сам же зритель может воспринять это искусство настолько, насколько позволяет его творческий потенциал. В этом и состоит интимность связи актера и зрителя.