Чтение онлайн

Г. Селье выделяет три стадии развития ОАС: аларм-реакция (фаза тревоги), фаза резистентности (сопротивления), фаза истощения; он просит различать «поверхностную» и «глубокую» адаптационную энергию, запасы которой небеспредельны. Естественно, что физиологически ощутимые последствия дистресса лечат, воздействуя непосредственно на физическое тело, а психический дистресс, в наше время превалирующий в социуме, было бы естественно устранять воздействием на психику. Но при традиционном лечении человек осознает себя пациентом, а это уже — дистресс. Театр способен превратить дистресс человека в эустресс, перестроить его отрицательное эмоциональное поле на противоположное, тем выявляя свою адаптирующую функцию. На субъекта одновременно могут воздействовать несколько стрессоров, но реакция организма, психики на них поступательна во времени, и последствия воздействия различны по протяженности. Кроме того, одномоментный, наиболее сильный стрессор может подавить, заглушить насколько слабых, временных. Стресс, оказываемый театром, с такой силой способен воздействовать на зрителя средствами искусства, что зачастую вытесняет житейский и, доминируя, замещает дистресс на эустресс, и в этом — одно из его предназначений, в этом — основное средство исцеления театром.

Драма, отражающая в той или иной театральной форме жизнь, сама есть поступательное количественное накопление стрессоров — факторов воздействия коллизиями сюжета на публику. Так как стрессор, дробясь на многие составляющие согласно поворотам в сюжете, воздействует последовательно во времени и пространстве спектакля, зритель успевает оценить каждую ситуацию применительно к себе, принять решение и распутать собственный стрессовый клубок. Концепция стресса Г. Селье дает основание утверждать, что из трех фаз ОАС — тревоги, сопротивления и истощения, — театр не только гасит импульсы первой фазы, но и разделяет со зрителем либо вовсе принимает на себя основную фазу дистресса — сопротивление, предотвращая энергетическое истощение и эмоционально-психологический износ организма. В этом случае зритель тратит на преодоление дистресса минимум своей ограниченной адаптационной энергии.

Театр, моделирующий различные жизненные ситуации, способный объединять в моменте со-переживания самых разных людей, находящих личностный смысл в этих моделях, наилучшим образом осуществляет функцию групповой психотерапии, соблюдая щепетильность в сохранении инкогнито «пациентов».

Из концепции Г. Селье исходит такой интересный момент, как функциональная связь стресса и старения организма. На мой взгляд, проблема старения и омоложения может найти разрешение средствами театрального искусства. Селье отмечает, что старение соответствует «фазе истощения» ОАС и является итогом всех стрессов, воздействующих на организм в течение жизни (особенно приводящих его к фрустрации), которые оставляют после себя неустранимые повреждения — «необратимые химические рубцы». Действительно, на практике, когда начинают работать механизмы психологической защиты, идет вытеснение негативных впечатлений — последствий дистресса — в область подсознания. Так накапливаются «психологические рубцы». Театр приостанавливает этот процесс и даже в какой-то мере делает его обратимым, во всяком случае очень многие актеры и зрители отмечают оздоровительный для них характер спектакля. Хотелось бы обратить внимание на такой момент как код или кодекс поведения, который, согласно Селье, не приводит к дистрессу. Это — «альтруистический эгоизм». Данная формула помогает исследовать взаимоотношения между актером и образом, актером и партнером, актером и зрителем. И театр при этом представляет редчайшую возможность выстроить и сохранить тип отношений, существующий как творческий симбиоз актера и зрителя.

Во всех областях деятельности людей действуют одни психологические законы, они распространены и на космос, и на театр, и на личность; поэтому исследования Л. Китаева-Смыка, проведенные им в группе подготовки космонавтов, в которых особенно подробно разрабатывается психология стресса и выявляются его субсиндромы, проецируясь на проблему театральных взаимоотношений актера и зрителя, открывают, на мой взгляд, неожиданные перспективы исследования данной системы: я считаю, что определенный субсиндром стресса, развиваясь по свойственным лишь ему закономерностям, получая разрешение на театре, приводит к соответствующему субкатарсису.

Л. Китаев-Смык развивает теорию стресса Г. Селье путем анализа особенностей психологических механизмов стресса. Он описывает особые формы стрессогенных факторов (стрессоров), вызывающие стрессовые реакции, в которых первичным элементом являются рефлекторные, эмоционально-окрашенные формы поведения — «рефлекторно-эмоциональный стресс». Анализ его структуры позволяет выделить четыре совокупности проявлений стресса.

Кратковременный и длительный стрессы идентичны, — приходит к выводу Л. Китаев-Смык. Это крайне важно, ведь театр воздействует как кратковременный стрессор, используя механизм исцеления той же природы, что и источник «заболевания»; считанные часы зритель живет жизнью образа, погруженный в «сгущенную» реальность, и хотя действие спектакля-стрессора кратковременно, последствие воздействия продолжительно.

Л. Китаев-Смык исследует первую стадию стресса — стадию «тревоги» (мобилизации адаптационных резервов) и выделяет три ее фазы; разрушения имевшейся «функциональной системности», становления новой «функциональной системности» и фазу неустойчивой адаптации. Полагаю, разрушение старой и становление новой «функциональной системности» в определенной степени происходит при создании образа и у актера и у зрителя. В большем масштабе это наблюдается и совпадает по времени и психофизическому состоянию с периодом ломки репетиционной конструкции роли и рождением собственно образа, происходящем в так называемом состоянии премьеры — особом психологическом стрессе, возникающем на стадии «генеральных» репетиций, апогеем которого является премьера, точнее «затянувшаяся» премьера, которая, по признанию актеров, длится приблизительно десять спектаклей (для актера это десять лонгированных стрессов).

Перенесение данной стрессовой модели на зрителя означает собственно механизм реабилитации: разрушение «старого» и становление «нового» происходит в его психике. Следующая за третьей фазой, несущая устойчивую адаптацию фаза наступает для актера, когда премьера по какой-либо причине отложена и нет «разрешения» стресса или премьера состоялась, но роль «не случилась» ... стресс затягивается. Адаптационная фаза стресса у зрителя должна быть непременно предотвращена воздействием театрального искусства, что естественно происходит в финале спектакля.

Динамика смены форм адаптационной активности при стрессе по Л. Китаеву-Смыку представляет несомненный интерес для исследования с точки зрения закономерной смены фаз активизации субсиндромов стресса и соответствующих им субкатарсисов при синхронности их проявлений.

Л. Китаев-Смык рассматривает поведенческие проявления стресса, к которым относятся различные врожденные страхи и их разновидности, присущие всем (фобии), а также реакции на положение индивида в группе (социуме), так называемые «ситуативные факторы». В переводе на театральную проблематику у актера — это фобии публичного выступления, от которых он спасается посредством костюма, грима, Не-я персонажа, а также страхи сценического пространства, «черноты» зрительного зала, провала памяти, некоммуникабельности партнера и др. У зрителя социофобия иного характера: публичное покаяние, публичное обнаружение своего истинного Я, эмоций, страх пережить катарсис — испытать слишком сильное потрясение, а также волнение перед спектаклем: боязнь провала любимого актера, автора, пьесы, собственного неудовольствия, напрасно потраченного времени. Авторские фобии остались за рамками спектакля, и он осознанно заставляет зрителя преодолевать свои, воздействуя на бессознательном уровне.

Стресс, начавшийся с рефлекторно-поведенческих реакций человека, проходящий на фоне эмоциональных переживаний и обдумывания экстремальной ситуации, Л. Китаев-Смык определяет как рефлекторно-эмоциональный.

Рассмотрим эмоционально-поведенческий субсиндром стресса. Все проявления его сводятся воедино. Опираясь на классификацию эмоций активного и пассивного типа индивидов, можно решить проблему катарсиса у пассивно реагирующего типа зрителей: не только активное, но и пассивное реагирование приводит к катарсису, а следовательно — прерывает фазу сопротивления и предотвращает фазу истощения дистресса.

Выделяются две основные группы людей, отличающихся активным или пассивным эмоционально-поведенческим реагированием. Актеры относятся только к первой, активной группе; это обусловлено спецификой профессии. Лишь при неожиданностях — «накладках» в процессе спектакля (назовем его стресс в стрессе) актеры резко разделяются на активно и пассивно реагирующих. Разделение же зрителей по этим категориям происходит еще в доспектакльный период.

При активной форме реагирования выявляются две основные фазы: «программное реагирование», сопровождающееся эмоциями испуга, гнева, решимости и пр. и «ситуационное реагирование», влекущее за собой эмоции радости, удовлетворения, торжества, ликования, эйфории при позитивных реакциях или смущения, досады, гнева и пр. при реакциях негативных. Отметим, что к катарсису приводят как те, так и другие реакции. Пассивное же реагирование зрителя — это своего рода «пережидание» стрессовой ситуации, но никак не пассивный отдых. Путь к катарсису в этом случае просто осложняется; катарсис проходит вяло и внешне менее выражен. Исследования системы «актер-зритель» в ситуации стресса позволяют по-новому проанализировать и дополнить схемы Китаева-Смыка, распространить их логические связи на театральную модель, что открывает новые возможности постижения психологии творящей личности на театре.

Вегетативный субсиндром стресса проявляется у каждого индивидуума в различной степени и форме и не является предметом специального внимания в исследовании театральных проблем.

Больший интерес представляет рассмотрение когнитивного субсиндрома стресса. При стрессе, особенно при эустрессе происходят значительные благоприятные изменения познавательных процессов и процессов самосознания, осмысление действительности, памяти и тому подобное, — утверждает Л. Китаев-Смык на основе собственных исследований и анализа зарубежной литературы, посвященной изучению познавательных процессов и мышления при стрессе. Исходя из утверждения, можно получить интересные результаты, наблюдая спады и возрастания активности мышления актера и зрителя в процессе спектакля, особенно — моменты возникновения инсайтных форм мышления, так называемого «озарения», которое у актеров является стимулом к импровизации, а у зрителя — результатом внутреннего самоанализа, подготовленным всем ходом спектакля. Эти явления преимущественно относятся к разряду когнитивного субкатарсиса.