Чтение онлайн

Что касается обратного случая, совсем обыкновенных, незначительных поводов для писания стихов (по-немецки Zufallsgedichte, а не Gelegenheitsgedichte!), то здесь имеет значение то, о чём пишет Гейне, посылая совет своему другу:

Пушкин также говорит о подобных своих импровизациях, лишённых вдохновения, что они не должны войти в полное издание его произведений, поскольку были написаны «в обстоятельствах, неизвестных или мало занимательных для почтеннейшей публики россейской, или могущие быть занимательными единственно некоторым частным лицам, или слишком незрелые» [384] . Подобное отмечает Вольтер в своей повести «Задиг»: «Он знал, что стихи, написанные экспромтом, хороши только для той, кому они посвящены» [385] . И он избегает включения этого рода поэтических произведений, возникших без внутренней необходимости, а лишь свидетельствующих о хорошей технике, в свои избранные сочинения [386] .

Случай, переживания, использованные в поэтическом творчестве, могут быть двоякого рода: они или субъективны, или объективны. Не в том смысле, что будто бы всякий мотив односторонне указывает либо на сугубо личные переживания, либо на нечто пришедшее извне, что служит материалом для наблюдения и вживания поэта, а в том смысле, что во всяком произведении преобладает один из двух элементов: внешний мир, чужая жизнь, с одной стороны, и собственные мысли, своя внутренняя жизнь, с другой. В зависимости от предпочтений, обусловленных вкусом или характером, и поэты могут быть субъективными или объективными. Полного разграничения, разумеется, нельзя провести и здесь, так как на практике в силу чисто внутренней необходимости переходы от одного направления в изображении к другому — явление самое обыкновенное. Но всё же мы делаем различие между поэтическим творчеством, в котором преобладают личные ноты, выступает на первый план индивидуальность со своими личными наклонностями и чувствами, и такой поэзией, которая стремится дать нам представление о мире и о жизни вне поэта, которая изображает историю, общество, природу по возможности объективно, как будто независимо от чувств и идеалов автора.

Где большее значение для того или иного отношения автора, для более лирического или более эпического творчества имеют не столько личные расположения, сколько чисто эстетические и литературные доктрины, там мы часто видим, как писатель впадает в противоречение с самим собой и невольно изменяет доктрине. Красноречивый пример: субъективный, патетичный и лиричный Расин рядом с объективным, наблюдательным и сдержанным Мольером. При одинаковых исторических условиях, под влиянием одного и того же поэтического канона они не могут освободиться от врождённых расположений и, какие бы уступки они ни делали модным идеям и вкусам, неприкрыто выказывают свой художественный инстинкт. Один говорит, выражая всю свою душу, весь свой живой темперамент и неутихнувшие страсти в своих неизвестно откуда взятых героях; другой, забывая часто (но не всегда) себя, погружается в созерцание схваченных зорким взглядом и обрисованных пластическим воображением характеров, поэтому его комедии и сегодня овевают нас какой-то странно живой стариной. Конечно, и Расин может подняться до такого реализма в изображении внутреннего мира человека, что устраняет одностороннее перевоплощение автора в своих героев, так же как и Мольер не однажды выдаёт себя в тоне диалога и в освещении образов. Но в целом взятые, они остаются верными своим общим методам и являются в известном смысле антиподами.

Субъективный поэт обратил взгляд внутрь: он поглощён только собой, живёт только своими волнениями, своими интересами, и всё чужое затрагивает его лишь постольку, поскольку оно в состоянии питать его настроения. Свою поэзию он понимает как исповедь и освобождение. «То, что люди зовут печалью, любовью, честолюбием, превратностями, огорчениями, — всё это для меня лишь мысли, превращаемые мною в мечтания; вместо того чтобы их ощущать, я их выражаю, я их истолковываю; вместо того чтобы позволить им пожирать мою жизнь, я драматизирую их, я их развиваю» [387] . Так говорит герой Бальзака, и его слова точно характеризуют поэта с лирическим темпераментом. Может быть, кто-либо сочтёт нескромным такое самораскрытие, такое романтическое кокетничанье своим я. Но, когда поэт говорит о себе, не говорит ли и он о нас самих, о таких же, как и он, как сказал бы Гюго? И самая субъективная элегия или гимн, если в них имеются художественные достоинства, представляют собой нечто весьма объективное и типичное, поскольку выражают чувства, которые испытали многие.

Интересно наблюдать, как некоторые поэты согласуют вкус к личной исповеди с широкой наблюдательностью, которая накапливает в их памяти бесчисленное множество образов, сцен и обстоятельств. Они умеют находить два различных способа «освобождения» для каждого из двух больших разделов своих переживаний. С одной стороны, мы стоим перед созданием творческого гения, в котором начало и конец образуют собственная чувствительность, собственная мечта, если даже не собственная судьба. Писатель занимает нас только своей любовью, своими кумирами, своими страданиями, своими муками совести; самые интимные сердечные тайны раскрываются так, как будто бы они являются самой важной вещью в мире; все герои романа или поэмы являются двойниками поэта, и под маской женщин и мужчин, старых и молодых, говорит правда личного опыта, личных волнений, страстей и мыслей. Так, Шатобриан постоянно рассказывает свою историю, и его повести или его романы заставляют нас на каждой странице чувствовать его существо, сотканное из гордости и меланхолии. Рене, очевидно, есть Шатобриан, как Шатобриан есть и Шактас; но не меньшими двойниками автора являются Евдора, Амелия, Челута, Симодосея. У Байрона в его поэмах и драмах то же самое: Чайльд Гарольд есть Байрон, Лара — Байрон, Гяур — Байрон, Корсар — Байрон; но Манфред, Сарданапал и Каин являются также копиями автора, подобно Тассо и Данте в его изображениях, и если наивно приписывать Байрону все странности этих одиночек или титанов, то верно, что они разделяют некоторые из основных качеств его духа и что под различными одеяниями, в различной среде и различными словами они воспроизводят одну основную модель. Внушительный пример подобной метаморфозы представляет нам и Гёте. Вертер несомненно — подобно Фаусту, Оресту или Тассо — Гёте; но Гёте есть также в значительной степени и Мефистофель и Ифигения, хотя их судьба внешне так мало напоминает судьбу поэта. То же самое с Мюссе, Шелли, Гейне. Но если некоторые из этих авторов пожелают иногда показать и свой пёстрый опыт, накопленный за свою долгую жизнь, свои впечатления о людях и вещах, для которых нет места в том роде субъективных портретов, картин, излияний, тогда они прибегают к произведениям, где свободное воображение как будто исключено, к биографиям и мемуарам, где личное я является только спутником чужой жизни. Шатобриан пишет о содержании своих «Посмертных мемуаров»:

Поэзия и правда, своё и чужое разграничены здесь по возможности самым строгим образом. Это два мира, которые не смешиваются, два человека, которые не разговаривают между собой и не влияют друг на друга. Шатобриан-мечтатель и Шатобриан-политик не выносят друг друга. «Две души живут в моей груди, одна хочет отлучиться от другой», — говорит Фауст. Но это, несомненно, более редкие случаи. В противоположность Руссо Шатобриан не желает сокровенных исповедей, не впадает в дерзкую искренность в своих чувствах, в отношениях скрывает слабости, которые могли бы уронить его достоинство. Сентиментальное вытесняется широким потоком впечатлений, воспроизводящих среду, исторический момент, интересные фигуры на большой мировой сцене. Понятно, что трудно было оставаться до конца абсолютно верным этой заранее предопределённой точке зрения. Так же обстоит дело и у других мемуаристов или романистов. Надо признать правилом художника, который органически связывает субъективное с объективным, который сочетает в своих концепциях самые интимные переживания с уловленным путём наблюдения за другими и который, отдавая себя, отдаёт нам одновременно часть жизни, своего времени или, самое малое, своей узкой среды. Великие создатели, такие, как Шекспир, Сервантес или Пушкин, свободно движутся в царстве видений, где на равных правах участвуют их собственная личность, понятая как символ человека вообще, и их современники вместе с образами, навеянными историей. Посредством многократных вживаний в чужое и посредством перенесения своих состояний в смутные тени прошлого они совершают художественный эксперимент, который предполагает в самой сильной степени способность к слиянию субъекта с объектом. И в конце концов художники перестают разграничивать своё и чужое, превращаются в носителей всей человеческой судьбы. Индивидуальное здесь как будто проявляется только в способе обработки того содержания души, опыта, только в особом способе вживания и художественного воссоздания. Высшая оригинальность содержит нечто весьма типичное, чем и отличается от простого оригинальничания.

Что означает последнее, то есть искомая оригинальность, например, в отношении преднамеренно объективного изображения, показывает до некоторой степени лирика Теофиля Готье. Она основывается на неприемлемой в настоящее время теории, которая, отрицая без основания связь поэзии с актуальной социальной действительностью, стремится оправдать безличное, бесстрастное, по возможности лишённое всякой субъективной ноты, всякого эмоционального оттенка воспроизведение мира. Тогда как большие поэты, обладающие своего рода инстинктивной склонностью к творчеству, пишут только тогда, когда ими овладевает сильное чувство, Готье заявляет, что поэт не должен казаться возбуждённым, поскольку это унизительно для его гордости, и что ничто из его чувств не должно перейти в его произведения, будучи вообще недостойной темой (un c^ote inf'erieur) в искусстве. Он высоко ценит именно тот свой сборник стихов «Эмали и Камеи», в котором даны только чистые видения, только спокойная поэтическая живопись, без каких бы то ни было глубоких сердечных переживаний. Критику Сент-Бева, который старается открыть здесь под маской невозмутимого созерцания что-то сентиментальное, некую любовную или элегическую ноту, он читает с явной досадой [389] . А на замечания Ипполита Тэна по поводу описаний Гюго: «Значит, это Вы сегодня называете поэзией: рисовать колокол, небо, представлять вещи для глаза; для меня это не поэзия, а живопись», — Готье, враг подобной «буржуазной ограниченности» («idiotisme bourgeois»), отвечает: «Разве надо требовать от поэзии сентиментальности? Поэзия не это. Блестящие слова, слова светлые… с ритмом и музыкой, вот где поэзия» [390] . Флобер, друг и почитатель Готье, высказывается почти таким же образом: «Больше всего я люблю форму, достаточно, если она красива, и ничего более… В мире для меня есть только красивые стихи, хорошо написанные, гармоничные, мелодичные фразы, красивые заходы солнца, лунное сияние, яркие картины…» [391] .

Такие качества, отвергающие полнокровную жизнь как предмет поэзии, ценит Готье, и их он открывает у Бодлера, которого он прославляет как достойного представителя чистого искусства. «Бодлер был за абсолютную автономию искусства и не допускал, что поэзия может иметь другие цели, кроме себя, и другую миссию для выполнения, кроме пробуждения в душе читателя ощущения красивого в абсолютном смысле слова. К этому ощущению он считал необходимым, в наши не столь наивные эпохи, добавить эффект неожиданности, удивления и редкости. Насколько было возможно, он изгонял из поэзии красноречие, добродетель и точное копирование истины» [392] . И в доказательство своих слов Готье цитирует собственные слова Бодлера. Автор «Цветов зла» пишет: «Когда поэт преследует моральные цели, он умаляет свою поэтическую силу и вполне разумно держать пари, что дело его будет плохо. Поэзия не должна под страхом смерти или отречения от звания поэта отождествляться с наукой или с моралью. Она не имеет целью истину, а только самое себя… Принципом поэзии является (строго и просто) человеческое стремление к высшей красоте, и проявление этого принципа означает энтузиазм, означает возвышение души, но энтузиазм, независимый от страсти, являющейся опьянением сердца, и от истины, являющейся пищей для разума». Однако едва ли Бодлер мог бы быть союзником Готье при своей экстатической душе, готовой к исповеди грехов. Здесь скорее можно было бы использовать поэзию Леконта де Лиля, столь чуждую личному лиризму, столь проникнутую экзотическими картинами, мифами и историческими видениями, которые должны скрыть актуальное вокруг автора. Греческая древность и индийская религия, старательно изученные, больше привлекают взор этого парнасца («Античные поэмы», 1852, «Варварские поэмы», 1862), нежели всё другое в жизни, и особенно страстная чувствительность. Здесь же можем вспомнить и строгую оценку Полем Валери всякого личного вдохновения, связанного со смелым самораскрытием, всего того в поэзии, что могло быть более точно высказано в прозе. Но и этот поэт ясной и сжатой мысли не всегда остаётся верным своему резко сформулированному принципу, и не раз проскальзывают в его стихах задушевные нотки, как бы безжалостен он ни был даже к сдержанной, прикрытой чувствительности. Безыдейное и бесстрастное искусство хотел создать и русский поэт Фет, когда воспевал только картины природы или самые невинные «нежные» настроения. Решительно выступая за «чистую поэзию», он восстаёт против «гражданских рыданий» тенденциозных поэтов и утверждает, что «свободное искусство, невзирая на прекрасный и, по-видимому, благодарный материал, требует от возникающего произведения собственного raison d’^etre, независимо от какой-то внешней полезности, которою, очевидно, увлекался покойный Некрасов и так плачевно извращал вкус своих последователей» [393] . Эстетическая узость здесь доходит до самого несостоятельного непризнания литературы с общественной тематикой.

Гюстав Флобер полностью одобряет теорию и практику «бесстрастных», их бегство от личной исповеди и от проповеди идей, их словесное мастерство как самоцель. Как объяснение своих восточных фантазий он бы мог указать не только на своё пресыщение «некрасивыми вещами и некультурной средой», не только на свою мечту о «светлом предмете, который далеко уводит от современного мира» — речь идёт о его карфагенском романе «Саламбо» [394] , — но и на своё презрение ко всякому ламартиновскому лиризму, ко всякому раскрытию самого себя в автобиографическом рассказе или в поэме, ко всякому живому, горячему отклику на актуальные события. «Испытываю, — пишет он Жорж Санд, — непреодолимое отвращение, когда переносится на бумагу то, что я ношу в своём сердце. Я считаю даже, что романист не имеет права высказывать своё мнение по поводу чего бы то ни было. Разве господь Бог говорил когда-нибудь своё мнение?» [395] . Творец среди людей должен придерживаться анонимности первосоздателя миров и жизни. Но эта мысль, содержащаяся в сравнении, эта аналогия не убедительна для темпераментной писательницы, которая желает говорить прежде всего о себе, о своих симпатиях и своих мыслях.