Чтение онлайн

Сравнение с рождением жемчуга делал ещё Сент-Бев, объявляя романтическую поэзию «всепроникающей неуловимой болезнью» и («une maladie p'en'etrante et subtile»), добавляя: «Поэзия является болезненным продуктом, как жемчуг в подводных раковинах».

Песни не только «лечат мучения», но и «услаждают скорбь», они похожи на «жгучие слёзы», в которых кроется какая-то особенная прелесть для уставших от страданий. Известны слова Гёте в «Утешении в слёзах»:

В другом месте молодой Гёте исповедует своё страстное желание:

Руссо, как мы видели, также говорит о «приятных» слёзах при воспоминании отлетевших сердечных волнений и их изображении, а по мнению Вазова (ср. поэму «В царстве самодив»):

Как бы ни была глубока скорбь, однажды высказанная, она теряет свою силу. Слёзы убивают скорбь и посредством горького наслаждения, возникшего от них: стенания женщин-плакальщиц, подобно плачу детей, часто теряют свой серьёзный характер и превращаются в источник удовольствия, игры [449] . Так природа превращает один аффект в противоположный ему, чтобы смягчить его страшную силу.

Что касается наслаждения собственным несчастьем в поэтическом творчестве, тайна тут кроется в особенном превращении чувств, порождённых реальными поводами, в чувства более абстрактного характера, в чувства, связанные с воображаемым «я». Делая своё переживание и связанные с ним аффекты предметом воображения, поэт превратил личное в безличное, действительное в иллюзорное, и поскольку эти два мира сходны и заменяют друг друга, возможен незаметный переход от живой муки к более спокойному настроению, даже к чисто художественному созерцанию и к радости, её спутнице. Принцесса в гётевском «Тассо», которая музыкой, пением успокаивает свою скорбь и волнения, исповедует, как и поэт:

Поэт отвлекается от прошлого, и мало-помалу он более чётко видит образы в каком-то просветлении; внимание, занятое постоянно, до изнеможения, живой действительностью, отклоняется в другом направлении, останавливается на мире свободной фантазии, где всё в конце концов имеет корень в опыте и всё же появляется в очищенной и измёненной форме. Насколько мучительными были чувства, вызванные действительностью, настолько более спокойными, хотя и сходными, являются новые чувства, вызываемые призрачными видениями. Сознание, что мы стоим перед чем-то фиктивным, заставляет нас не испытывать так болезненно пережитые воспоминания; считать их чем-то чуждым, чем-то, что не касается уже нас непосредственно. Сильно страдая, мы одновременно улавливаем художественную ценность пережитого, и это заставляет нас относиться чисто эстетически к своим страданиям, находить какое-то счастье в несчастье. «Поэт, — говорит Гофмансталь, — вездесущ, он превращается в зрение и слух и находит нужные краски для творчества в окружающем его мире… Он страдает и вместе с тем наслаждается. Это страдание с наслаждением (dies Leidengeniessen) является страданием всей его жизни. Для него люди и вещи, мысли и сны едины; он знает только явления, которые выступают перед ним и с которыми он страдает и, страдая, наслаждается» [451] . Ставшие игрой воображения, личные или чужие переживания имеют неминуемым последствием ту же радость, которая испытывается при всякой игре, где накопленная духовная или физическая энергия находит свободное и непринуждённое выражение. В этой игре, в этой свободной подражательной переработке мира и жизни с целью найти применение излишней энергии коренится также в большой степени инстинкт творчества — особенно у более объективных поэтов и при более сложных поэтических картинах, которые воссоздают данное через наблюдение содержания жизни. Несомненно, однако, что и крайне субъективные художники прибегают к ней, чтобы устранить внутреннее напряжение, чтобы дать выход психофизической силе, которая, оставшись внутри, могла бы иметь только пагубные последствия для индивида. Здесь поэтическое воссоздание означает превращение тягостного, навязчивого, приковывающего наше внимание к одной точке, в нечто эфемерное и преходящее, что воображение отбрасывает далеко от нас, а слово фиксирует вне души.

У Ибсена мы находим своеобразную теорию о природе гения, согласно которой главным его качеством является способность к страданию. Как Гофмансталь, так позже и Ибсен убеждён, может быть, под влиянием датского писателя Кьеркегора что только тот становится поэтом, «скальдом», жрецом искусства, кто потрясён до глубины души величавым страданием. Скальд Ятгейр говорит в одном месте у Ибсена: «Искусству скальда не учатся. Я получил дар к страданию и стал певцом». И в своём стихотворении «Слеза» (1851), которое выявляет освободительную силу плача — раз слеза, ещё не блеснувшая в глазах, стала могилой мучения, — Ибсен даёт поэтическое выражение мысли о том, что именно в творчестве он убедился в силе влияния скорби на человека и что скорбь становится источником внутренней гармонии и песни.

Успокоение от поэтического изображения наступает не только тогда, когда предметом художественного оформления становится непосредственно пережитое, но и тогда, когда в воображении вызывается действительность или фикция, которая не имеет ничего общего с ним. Паскаль, следуя своей философской концепции о всём несовершенном в человеческой природе, находит, что люди обладают «тайным инстинктом к развлечениям и занятиям, который проистекает из их чувств, вызываемого их постоянными несчастьями и страданиями». Некоторые могут удивляться тому, что так нравится людям в играх и забавах. Истина, однако, считал Паскаль, состоит в том, что, когда люди таким образом занимают свой дух, они отвлекаются от сознания своих страданий, а это есть нечто реальное. Дух в этом случае создаёт себе воображаемый предмет, к которому он страстно привязывается [453] . Гоголь высказывает аналогичную мысль в своей «Авторской исповеди»: «На меня находили припадки тоски… (по селу и родителям и пр., когда находился далеко от них). Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе всё смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставляя их мысленно в самые смешные положения» [454] . Вообще же, признаётся Гоголь в письме к В. Жуковскому от 29/XII 1847 г. «я был характера скорей меланхолического и склонного к размышлению. Впоследствии присоединились к этому болезнь и хандра. И эти-то болезнь и хандра были причиной той весёлости, которая явилась в моих первых произведениях; чтобы развлекать самого себя, я выдумывал без дальнейшей цели и плана героев, становил их в смешные положения — вот происхождение моих повестей!» [455] Так, из наблюдений над другими, из смешного, невольно подмеченного в окружающей среде, возникают произведения, которые имеют целью устранение собственных, совсем иных состояний, изгнание меланхолии, угрожающей уничтожить личность. Так же и учёный успокаивается, сосредоточивая своё внимание на чём-то другом, перенося мысль из области жизненных невзгод к проблемам теоретического познания. «Только алгебра, — писал Лафарг о Марксе, — могла утешить его в самые трудные моменты его бурной жизни. Когда болела его жена, боясь, что может её потерять, он писал трактат о бесконечном исчислении, чтобы перенестись от мучительной действительности в спокойные сферы трансцендентальной абстракции» [456] . Романтик Новалис, объятый тяжёлыми сомнениями во время опасной болезни Софии фон Кюн, писал в 1797 году: «Погружаюсь насколько возможно глубже в волны человеческого знания (в философию Фихте, которой поэт страстно увлекается), чтобы забыть, пока я в этом священном потоке, сонный мир судьбы» [457] . Поэзия ещё легче отвлекает от повседневных горестей, потому что она или, вернее деятельность воображения, делает образы более конкретными, которые при этом имеют свой эмоциональный тон, тогда как научная мысль и абстрактное воображение лишены этого тона или имеют его вообще в более слабой степени и труднее приковывают внимание и интерес к своему предмету. Кроме того, поэтическая мысль связана с музыкой слова, которая по-новому порождает очарование и отвлекает от безымянных волнений, тогда как научная мысль движется в кругу неясных и неуловимых понятий: Пушкин с полным правом обращается к рифме — «звучной подруге вдохновения»:

Поэт находит смысл жить во имя того высшего наслаждения, которое связано с творчеством, потому что из опыта знает, как:

Помимо наслаждения всем данным воображением, творческая деятельность является освободительницей и в другом отношении. Не следует забывать именно о том, что органом поэтической мысли является слово, а в этом слове концентрируется намного большая духовная энергия, чем обычно предполагается. Мы знаем, какое участие принимает воля при всяком более сложном переживании и как чувства проявляются в выразительных движениях, являющихся одновременно и симптомом внутренних волнений, и средством их устранения. Гнев, скорбь, восторг и все другие аффекты склоняют к чисто органическим, двигательным рефлексам и, приобретая так пластичную форму, быстро выливаются в более умеренные состояния, в нормальные настроения. Впрочем, все те переживания, которые побуждают к поэтическому изображению, содержат элементы такого реагирования. Но вместо того чтобы прибегнуть к нему, что было бы весьма человечным и самым простым в данном случае, поэт предпочитает искать более тонкий рефлекс, чтобы избавиться от необыкновенного напряжения посредством сложного инструмента языка, который первоначально является не чем иным, как внутренним подражанием, не находящей материального выражения внутренней мимикой. Слово в этом смысле является высшим даром, потому что поэт умеет исторгнуть из него звуки и вызвать с его помощью образы и настроения, которые необыкновенно удачно вводят нас в сущность вещей. Естественно, поэт предпочтет — в силу художественного сознания, раскрывающего ему то смутно, то совсем ясно его место и его ценность в обществе — как раз этот более трудный и более ценный способ освобождения, нежели грубое и доступное для всех действие. Слово для него является привилегией, редким даром, которое, помимо индивидуального, приобретает и большое социальное значение. И если другие должны проявить себя в жизни делами, он может удовлетвориться только словами. «Слова поэта суть уже его дела», — замечает проницательный Пушкин Гоголю [460] . А Некрасов признаётся:

Как революционер и агитатор, как борец за освобождение Македонии, Яворов в течение многих месяцев ничего поэтического не написал. «Македония вдохновляла меня на дела, не на поэзию, то есть поэзию я мог вложить в дело, не в стихи» [461] , — говорил он. Практическая деятельность даёт выход собранной духовной энергии, и не остаётся места для свободного творчества как изъявления глубоких переживаний. Наоборот, песни, поскольку они являются отзвуком настоящих волнений, общественных настроений, останавливают дальнейшие действия, и поэт не может оставаться в рядах борцов за идеал. То, что он мог совершить практически, уже совершено посредством слова, через художественную исповедь. Отсюда — безучастие, которое проявляют иногда (но не всегда) некоторые крупные художники к политике и тревогам исторического момента. Они имеют преимущественно один способ активного интереса, и он лежит в области художественного созерцания. «У Виктора Гюго, — говорит его биограф Мабийо, — слова являются поступками, образы — усилиями, фразы — намерениями, композиции — предприятиями. Способ выражения его личной жизни единственно словесный (verbal), в нём вся его сила… Политические и общественные вопросы интересуют его лишь в той степени, в какой они затрагивают его воображение» [462] . То же самое замечено раньше и за Пушкиным, который благодаря этому избегает мучительного раздвоения, наблюдающегося у более слабых натур, каким, например, был Некрасов [463] .

Этим наблюдениям и свидетельствам можно было бы противопоставить мнения некоторых поэтов, которые чувствуют бессилие слова и не находят в творчестве полного успокоения [464] . Так поэт-философ Сюлли Прюдом вздыхает с покорностью:

Ритмичное и мелодичное слово бьётся вокруг сокровенных видений или идей, не будучи в состоянии полностью их схватить, они бегут от художника, оставляя после себя только «хрупкую маску». Так и Гейбель мечтал включить «в одно единственноеслово, как в золотой сосуд», все сокровище своей души, «своё глубочайшее я». Но