Чтение онлайн

«Ничего не вкладывать от сердца в то, что пишется? — отвечает удивленно Санд в письме от декабря 1866 г. — Совершенно не понимаю этого! По-моему, едва ли можно вложить туда что-либо другое… Чтобы человек не давал себя целиком в своём произведении, мне кажется столь же невозможным, как и то, чтобы он не плакал собственными глазами, не мыслил своим собственным мозгом». На что Флобер, поясняя свою теорию об объективном творчестве, замечает: «Я хотел сказать: «Не выводить на сцену своей личности». Великое искусство, мне кажется, научно, нелично. Надо усилием разума перенестись в своих персонажей, а не привлекать их к себе» [396] . Однако, как замечает критик Тибоде [397] , как бы ни зарекался Флобер сделать «Бовари» безличным и объективным романом, он не может не раскрыться там, и притом «намного полнее и глубже, чем если бы сознательно захотел исповедаться». Флобер не ошибается, когда признаёт: «Мадам Бовари — это я». Собственный голос Флобера мы слышим и в излияниях «Св. Антония», особенно в первой редакции романа. «Галлюцинации, которые он приписывает отшельнику, являются его обыкновенными видениями со всем очаровательным или отчаянным в них. И он почти буквально влюблён в Савскую царицу, хочет есть на трапезе Навуходоносора, присутствовать на праздниках Нерона, видеть при свете факелов танец Фрины… Вместе с ностальгией, которая мучает его, он вкладывает в «Искушение» и все свои тогдашние идеи, даже литературные. «Песнь поэтов и бродяг» является не только наиболее полной его романтической исповедью, но и исповедью его собственных вкусов, его странных качеств» [398] .

Поистине, сколько противоречий у человека, проповедующего эстетику безличия, бесстрастия и столь часто являющегося личным и страстным в своих произведениях.

Всё же между Жорд Санд — идеалисткой и поборницей определённых взглядов, и Флобером — реалистом и аристократом в искусстве, или Готье — чистым живописцем, теоретическое взаимопонимание на этой почве едва ли возможно. Их вкусы и взгляды взаимоисключаются. Если автор «Индианы» и «Лелии» стремится согласовать жизнь с творчеством и словом способствовать перестройке общества в соответствии с утопическим идеалом, противник романтического лиризма отделяет жизнь от творчества, не признаёт никаких утилитарных влечений и служит исключительно культу чистого искусства. Идеалом для него является не Байрон со своими жалкими воплями, а Шекспир со своим «сверхчеловеческим безличием». Разве мы знаем вообще, был ли Шекспир мрачным или жизнерадостным? В феврале 1842 г. Флобер пишет: «Художник должен принять меры, чтобы заставить потомство поверить, что он не жил». Но с такими крайними взглядами Флобер противоречит принципу всякого творчества как выражения определённой индивидуальности, который позволяет нам улавливать своеобразное человеческое даже у такого автора, как Шекспир, о котором мы имеем так мало биографических данных. Мнимо безличный автор «Гамлета» и «Короля Лира» оставляет в определённый момент в комедии свой оптимизм, чтобы сделать решительный поворот к трагедии и пессимизму в зависимости от житейского опыта и жизненных настроений, которые явно улавливаются исследователем его творчества. Не случайно Брандес отмечает с присущим ему тонким психологическим и эстетическим чутьём момент наступления мизантропии и разочарования миром у Шекспира, после того как поэт верил в счастье и платил дань смеху и вольному фантазированию [399] . Переход от «Укрощения строптивой», «Генриха IV (с Фальстафом)», «Виндзорских кумушек», «Много шума из ничего (с Беатриче)» и «Как Вам это понравится (с Розалиндой)» к «Макбету», «Отелло», «Антонию и Клеопатре» и т.д. означает замену юмора жестокой иронией и широкой жизнерадостности мрачными предчувствиями, что, вероятно, указывает и на весьма частный человеческий кризис, на душевную тревогу и пессимизм, а не только на художественные особенности его произведений.

Отметим здесь, что и Вазов энергично отстаивает субъективную и тенденциозную поэзию, исходя из романтического взгляда на общественную роль искусства. На возражение критика, что в свои исторические драмы («Ивайло» и др.) он вкладывал современные чувства и идеи, противоречащие средним векам («Были ли, например, в XII, XIII или XIV вв. «отечество, патриотизм, любовь» в нашем смысле», — спрашивал его профессор Ив. Шишманов), Вазов отвечает: «… Я никогда не писал только, чтобы забавляться. Принцип l’art pour l’art, во всяком случае, не является моим. Я думаю, что поэт должен и поучать. Это его специальная миссия. Я в своих драмах защищаю известные идеи об управлении государством, задачах монарха (см. Ивана Асена), стараюсь быть гуманным, быть деликатным, но анархию не люблю. Поэтому и не смотрю на богомилов твоим снисходительным оком или, если хочешь, с твоей исторической объективностью» [400] . Вазов верит в «высокую социальную роль поэта», требует от него «выполнения своей самой прямой общественной миссии» — это как бы отголосок подобного понимания В. Гюго, — и, верный себе, он любит больше Шиллера, а не Гёте (Шиллера с его «духовной чистотой и возвышенностью чувств»), больше Гейне, а не Верлена [401] . Одному любителю поэзии он пишет: «Чувства, мысли, тенденции — всё в книге (Вашей) хорошо, запечатлено с благородством… Радуюсь, что Ваш талант поставлен на службу возвышенным и чистым целям» [402] . Вообще он утверждает: «Не верю, что какой-то труженик в каком бы то ни было искусстве мог бы создать нечто ценное, не воплотив в своём произведении данную идею… прочно засевшую в его сознании и чувствах». С учётом смены литературных течений в различные эпохи он утверждает, что каждая эпоха имеет свой особый облик, что она накладывает свой отпечаток и на писателя, на художника вообще. «Но самые большие перемены в развитии искусства, — считает он, — зиждятся на смене этических взглядов и на их проникновении в прекрасное. Искусство не только эстетика, но и этика» [403] . Но Вазов не является строгим доктринёром и не придерживается с какой-то исключительностью этого взгляда. В своей программе он поэт идей и коллективных устремлений, поэт национальной чести и гуманных, патриотических порывов, на практике он очень часто прибегает к тихим созерцаниям или к настроениям, которые напоминают исповедь Пушкина в «Черни» [404] .

Какие бы сюжеты ни выбирал поэт и как бы мало ни изображал себя самого, он невольно накладывает на образы, стиль, идеи печать своей неповторимой индивидуальности, которую нельзя смешать ни с какой другой в мире. Даже при вполне объективном содержании мы всегда улавливаем какую-то субъективную ноту как свидетельство близкого внутреннего сроднения с героями и глубокого восприятия вещей. А когда предметом поэтического творчества служит личный житейский опыт со всей свежестью и правдой настроений или страстей, тогда, как правило, творческий процесс можно рассматривать как усилие, необходимое для освобождения и прояснения духа посредством самого художественного изображения.

Эта сторона психологии личности творца помогает нам уяснить некоторые сокровеннейшие человеческие предпосылки литературного творчества, помимо тех, которые мы обычно ищем в сравнительно автономной деятельности воображения.

Основной факт, из которого мы должны исходить, это облегчающее значение всякой исповеди, необходимость перехода от молчаливого терпения чувств, аффектов к доверенному раскрытию, к приобщению к нашим мыслям, чувствам, к нашим частным состояниям меньшей или большей части людей, способных понять нас. Какое успокоение несёт в практической жизни устное или письменное высказывание тайны, скорби, мысли, приобретшей некую магическую власть над нашим духом, так что мы чувствовали себя её мучениками, знает каждый из собственного опыта. Высказать чувство, которое постоянно нас тревожит и не даёт нам возможности свободно жить, означает сбросить какое-то тяжкое бремя, вновь обрести внутреннюю радость и дать простор той здоровой духовной энергии, которая была как будто насильно сдержана. Если вообще язык возникал из потребности взаимного понимания, в поэзии он часто является необыкновенно податливым инструментом для внушения, так как художественно обработанное слово легче всего находит дорогу к нашему сердцу и уму и легче всего пробуждает доверие. Порождённое желанием приобщить и других к лично переживаемому, чтобы они нам сочувствовали, оно вместе с тем является средством устранения накопившегося в душе и нежеланного уже возбуждения в силу той глубокой и прочной связи, которая существует между мыслью и языком.

Слова, поскольку они не превратились в мёртвые знаки для абстрактных понятий, а выражают самое живое, самое подвижное и самое сокровенное в человеческой душе, имеют некоторую материальную окраску, трепет живой плоти, который слышен в каждом стоне, помимо воли сорвавшемся с уст. И если, вопреки естественной ценности средства освобождения, поэт не прибегает к прямому и безыскусственному выражению, как всякий обыкновенный человек во время освобождения, а ищет определённую художественную форму, то причина этого кроется в его прояснённом сознании того, что известные переживания отвечают известным требованиям искусства и могут находить более высокое и постоянное выражение. На помощь общей необходимости самораскрытия приходит здесь убеждение, что, не нанося урона внутренней правде исповеди, не теряя ни частицы ожидаемого сочувствия, эта исповедь приобретает значение прочного символа, если превратится в художественную концепцию. Акт освобождения, отдыха после долгого кошмара, творчество одновременно есть путь к удовлетворению эстетической потребности и способ повышения жизненной ценности своего я. Помимо практической воли к жизни, к освежению души, в каждом художнике говорит и профессиональное сознание, которому он обязан своим положением в обществе. Не только гипотетическое сочувствие, но и явное признание таланта должно вознаграждать его за смелость в поисках выражения своих тревог, своих терзаний.

Итак, если мы хотим понять каузально-генетическую сущность поэзии, мы должны указать прежде всего на её роль мощного средства внутреннего освобождения. Вот чем она является, особенно при том субъективном направлении творчества, которое в истории скрывается под разными именами и важнейшим признаком которого остаётся превращение всяких личных состояний в художественные образы. Называется ли поэт Данте или Гёте, относится ли он к эпохе раннего Возрождения или гуманитарного идеализма конца XVIII в., решающее значение для его творчества имеет стремление раскрыть свою душу, выставить напоказ пережитое, найти слово для боли, которая гнетёт дух и ощущается как помеха внутренней гармонии. Мы подчёркиваем этот типичный характер настроений, раздумий и судеб, использованных как материал при поэтическом создании, особенно всё мрачное и мучительное, так как несомненно, что счастье менее продуктивно, чем несчастье. И если это верно, то причину следует искать не в том, в чём её находит Ламартин: в провидении, которое якобы делает счастье секретом, сохранённым для Бога, а несчастье — вечным уделом человека [405] , а в чём-то другом: именно в большей активности и общезначимости эмоций, имеющих неприятную для личности основу. Пессимисты в согласии с Эпикуром или Шопенгауэром доходят до крайности, утверждая, что страдание является единственно реальным, естественным состоянием («Жить — значит страдать», — по мнению Шопенгауэра) и что удовольствие сводится к временному, частичному устранению муки, зла, но они ближе к источнику творческой воли, нежели оптимисты. Тогда как счастье, понятое как достигнутая гармония между действительностью и идеалом, является по самой своей природе эгоцентричным и пассивным, несчастье склоняет к решениям, которые имеют целью устранить плохое расположение духа, восстановить жизнеспособность; эта цель достигается лучше всего, когда к состраданию, участию привлекается определённый круг людей, а следовательно, когда переживаемое выражается по возможности в наиболее заразительной форме. Мы не должны забывать при этом, как отмечает Толстой в «Анне Карениной», что все счастливые люди походят друг на друга, а всякий несчастный человек несчастен по-своему, чтобы подчеркнуть большее разнообразие мотивов, взятых из области мучительного. Наконец, тогда как счастье означает отсутствие продолжительных аффектов и страстей, несчастье, как правило, включает элементы прошлых или всегда возможных будущих душевных бурь, которые надо как-то успокоить. Несчастье сильнее потрясает, дольше продолжается, и формы его проявления более разнообразны, поэтому с чисто человеческой точки зрения, оно нас интересует больше, чем счастье. Не принимая во внимание редкие случаи творчества в состоянии довольства, правилом является поэтическая исповедь, которая говорит о выстраданной жизни, о катастрофах, о неутолённых желаниях, о непоправимых утратах: как раз в несчастье человек не хочет чувствовать себя одиноким, и как раз оно является тем, что больше всего вызывает интерес или сочувствие. Следовательно, поэзия удовлетворяет этическую потребность и приобретает социальную миссию, даже когда не стремится к этому сознательно. Пушкин вспоминает, что его «выстраданный стих», в котором слышится «сердечный, тяжкий стон», затрагивает слушателей с невиданной силой:

Так и Ламартин, говоря о безмолвии и бесплодности счастья, раскрывает источник своих песен:

Ламартин здесь всё так же интуитивно, как и более склонный к абстракциям Шопенгауэр, считает, что страдание является главным вдохновителем и что искусство достигает своей высшей цели, освобождая наш дух от оков временного и безутешного и подымая нас в сферу чистого созерцания. Сознание этой истины присуще поэтам, жившим в обществе, где преобладали несчастья; оно встречается даже на культурных ступенях, где ещё не задумывались о смысле и назначении искусства. Содержащийся в темнице Мехмед, согласно болгарской народной песне, записанной среди болгар-магометан в Чепино, просит принести ему тамбур, чтобы он сыграл и запел так:

В «Хайдуках» Ботева юнак, признающийся, что ему «надоело до скуки» петь о бедняцком горе и о своих кручинах, «кручинах чёрных и едких», просит деда дудеть на свирели, а он будет подпевать ему своей песней:

Одним из самых трогательных эпизодов в «Записках» Захария Стоянова является рассказ о членах Революционного комитета Севлиева и Ловеча, осуждённых на смерть, когда они среди общего грустного молчания своих товарищей в тюрьме начинают петь. «Песня была унылой, она больше походила на плач… Они только этим высказывали свой огонь, что пели ежеминутно, голосом полумёртвого человека» [409] . Нечто подобное засвидетельствовала нам много веков назад сага об англосаксонском барде Эгиле: