Чтение онлайн

Шиллер высказывает то же самое убеждение в стихах:

Многие стихотворения Гёте приходят ему в голову без подготовки, когда он не предвидит их появления и не знает, где источник его вдохновения. «Заранее я не имел о них никакого представления и никакого предчувствия, но они сразу овладевали мною и требовали немедленного воплощения, так что я должен был тут же, на месте, непроизвольно, как лунатик, их записывать. Если случалось, в таком сомнамбулическом состоянии, что листок бумаги лежал передо мной совершенно косо, я замечал это лишь тогда, когда всё стихотворение было уже написано или когда не хватало места, чтобы писать дальше» [757] .

Баррес также сообщает Лефевру, что вдохновение заставало его врасплох, даже ночью, поэтому он имел привычку держать наготове несколько карандашей и бумагу на ночном столике, чтобы можно было записать в потёмках пришедшие на ум слова и фразы, которые позволили бы на рассвете воспроизвести с новой ясностью мысли или рифмы [758] . Гёте вообще убеждён, что бессознательное является настоящей основой каждого человека, потому что «человек не удерживается долго в сознании и должен убегать в бессознательное, в котором заключены его корни» [759] . Особенно важно это в поэтическом творчестве:

Шиллер в письме к Гёте противопоставляет себя философу Шеллингу, который утверждал, что в природе всё начинается с бессознательного (bewusstlose), чтобы подняться до сознательного, тогда как в искусстве происходит обратное. Сам Шиллер, смешивает понятия «бессознательное» и «неосознанное», придерживается иного мнения. Он считает, что «и писатель тоже всегда начинает с бессознательного, более того, он может почесть себя счастливым, если при самом ясном сознании своих действий снова обретет в законченном произведении неослабленной свою первую смутную ещё общую идею» [761] . Гёте в своём ответе на это письмо пишет: «Я думаю: всё, что гений делает как гений, происходит бессознательно. Человек гениальный может действовать обдуманно, по зрелому размышлению, по убеждению, но всё это происходит лишь так, между прочим» [762] .

Представители так называемого психоанализа в новое время идут ещё дальше, когда вместе с Фрейдом, преувеличивая роль подсознательного и инстинктивного, считают, что вообще «все душевные процессы по существу бессознательны… и сознательные процессы являются только как отдельные проявления всей нашей душевной деятельности» [763] . Это явное упрощение проблемы познания и творчества; таково же мнение философа Алена, который, исходя из своего культа сознания как единственно важного фактора открытий, считает чем-то «невозможным» бессознательное, взятое как какое-то «подчинённое или блуждающее сознание» [764] . Принимая во внимание мнения Гёте и Шиллера, надо добавить, что и философ Шеллинг, у которого, как известно, было высоко развито художественное чутьё, по существу, не противоречит им. Это видно из следующего положения «Трансцендентального идеализма»:

«… Художник непроизвольно и даже вопреки своему внутреннему желанию вовлекается в процесс творчества (отсюда объясняются употреблявшиеся древними выражения pati deum и т.д., отсюда же проистекает вообще представление об энтузиазме как о воздействии извне — наитии)… Подобно тому, как обречённый человек совершает не то, что он хочет или что намеревается сделать, но выполняет здесь неисповедимо предписанное судьбой, во власти коей он находится, таким же представляется и положение художника… на него действует сила, которая проводит грань между ним и другими людьми, побуждая его к изображению и высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной» [765] .

Философское мышление в данном случае не отличается от мышления поэтического. Карлейль в своих очерках о героическом в истории подчёркивает именно эту непредвиденную последовательность и правду в драмах Шекспира:

«Однако ум Шекспира отличается ещё такой особенностью, какой мы не встречаем ни у кого другого. Это, как я называю, бессознательный ум, ум и не подозревающий даже всей силы, присущей ему… В искусстве Шекспира нет ничего искусственного; высшее достоинство его заключается не в плане, не в предварительно обдуманной концепции… Произведения такого человека, с каким бы, по-видимому, напряжением сознания и мысли он ни творил их, вырастают бессознательноиз неведомых глубин его души, как вырастает дуб из недр земли, как образуются горы и воды» [766] .

Бессознательность откровения при исследовании истины подчёркивал ещё Паскаль, когда противопоставлял интуицию, предугадывающее прозрение, рассудочной мысли, называя первую «инстинктом, природой, идеей об истине (id'ee du vrai)» и объявляя её внезапность и непосредственность подлинным источником познания. Интуиция для него является синонимом «сердца», сразу постигающего скрытую сущность вещей или достигающего синтеза в отличие от мучительно медленной и неуверенной в своих ходах дискурсивной мысли. Одна по греческой терминологии , чистый ум, а другая , рассудочная, доказательная мысль. В своём трактате «Дух геометрии» Паскаль утверждает, что интуиция со всем инстинктивным, что ей присуще, обладает чрезмерной естественной ясностью, которая убеждает ум сильнее, нежели обсуждение, рассуждение [767] . (Как пример он бы мог привести легенду о яблоке Ньютона с её символическим выражением одного закона.) В этом смысле высказывается и Бальзак, когда подчёркивает непредвиденно быстрое появление поэтической концепции, внезапное раскрытие причин и правильного соотношения вещей.

«Мысли западают вам в сердце или в голову, не спрашивая вас. По своеволию и прихотливости никакой куртизанке не сравниться с вдохновением художника; лишь только оно появится, его, как фортуну, нужно хватать за волосы». [768] Точно так же понимает открытие и Флобер. «Хороший сюжет, — пишет он Фейдо в 1857 г., — тот, который приходит внезапно, как что-то целое. Это идея-мать, от которой происходит всё другое. Человек не свободен писать по выбору, о чём он хочет. Он не выбирает свой сюжет».

Эти высказывания художников и мыслителей заслуживают самого серьёзного внимания, так как они подчёркивают непосредственный внутренний опыт, психологическая природа которого должна быть выяснена. Но заранее отметим, что здесь нет ничего такого, что противоречило бы уже известным фактам и что поставило бы науку в недоумение. Какими бы странными ни казались на первый взгляд эти свидетельства о состояниях духа, которые нарушают или останавливают нормальное течение сознания; как бы ни было сильно иногда недовольство художников и философов всякой попыткой расчленения сложной внутренней деятельности, из которой вырастают великие создания, и сведением её к самым закономерным процессам, которые в более простой форме наблюдаются и в обыкновенной мысли, всё же метод истолкования чудесного, как естественного, имеет своё полное оправдание. Если мы посмотрим поближе, отбросив в сторону предвзятые идеи о таинственном в творческом акте, то скоро убедимся, что так называемое «бессознательное» не является ни какой-то особой сферой духа, ни какой-то особой функцией, отличной от других; в сущности, оно является только составным понятием, которое можно разложить на ряд отдельных черт и изучить в связи с остальными проявлениями воображения, памяти и разума.

Но посмотрим раньше, какие более элементарные процессы лежат в основе «бессознательного», чтобы остановиться далее на различных его сторонах с учётом литературного творчества.

Уже в простом опыте нам даны некоторые факты, которые считаются весьма естественными и не вызывают удивления, хотя и нуждаются в объяснении.

Так, например, получая одновременно различные впечатления, мы легко упускаем из виду некоторые из них, которые даны в действительности, и лишь позднее понимаем, что они запечатлелись у нас в душе. Мы рассматриваем картину и всецело поглощены предметом, смыслом сцены, выражением и позой лиц. Человечески выразительное в картине является для нас существенным и больше всего возбуждает наше внимание. Но значит ли это, что мы ничего другого не замечаем? Нас спрашивают потом о размерах картины, о фоне действия, о красочной гамме, и только тогда, когда перед нами уже нет картины, мы вспоминаем об этом и определяем всё более или менее точно. Следовательно, когда мы рассматривали картину, мы, не отдавая, может быть, себе отчёта, получили от неё определённое впечатление. Подобным же образом, увлечённые разговором, мы не обращаем внимания на вошедшего в комнату знакомого, который не возбуждает нашего любопытства, и только позже, когда появляется необходимость говорить об этом человеке, мы вспоминаем, что он вошёл. В других случаях эта рассеянность объясняется не отсутствием интереса, а постоянным присутствием, монотонностью впечатления. Никто не слышит тиканья часов в комнате, или шума на улице, или грохота машин на пароходе, так как все привыкают к этому по прошествии некоторого времени, но когда часы внезапно останавливаются, или когда шум возрастает, или же машины меняют свой ритм, мы тут же обращаем на это внимание. Значит ли это, что раньше мы ничего не слышали? Конечно, нет. Это только означает, что слуховые восприятия благодаря своему однообразию временно теряются на фоне других впечатлений, уступают место более занимательным, более своеобразным восприятиям.

Итак, то ли потому, что данные впечатления слабы в сравнении с другими, поступившими в тот же момент, то ли потому, что они сильны, но однообразны и перестают нас занимать, мы их «не осознаём» или, вернее, не полностью осознаём известное время, хотя они и налицо. Оказывается, здесь имеет значение то обстоятельство, что область ясного сознания не особенно широка и охватывает лишь ограниченное число фактов, а всё, что в данный момент не входит в неё, находится только в состоянии готовности быть вызванным. Кант поясняет: «То обстоятельство, что сфера наших чувственных созерцаний и ощущений, которых мы не сознаём, хотя с несомненностью можем заключать, что мы их имеем, т. е. [сфера] смутныхпредставлений у людей (а также у животных), неизмерима, а ясные представления содержат в себе только бесконечно малое количество точек их, открытых перед сознанием; что на большой картенашей души, так сказать, освещенытолько немногие пункты, — это обстоятельство может возбуждать у нас удивление перед нашим собственным существом; ведь если бы некая высшая сила сказала: да будет свет!, то без малейшего содействия с нашей стороны перед нашими глазами открылось как бы полмира (если, например, мы возьмем писателя со всем тем, что он имеет в своей памяти)» [769] . Психолог Вундт говорит о фиксационной точкеи поленашего сознания («Blickpunkt, Blickfeld des Bewusstseins»), различая, с одной стороны, ясно и отчётливо воспринимаемые, осознанные вещи, на которые мы обратили внимание и которые апперципируются, потому что попали в «фиксационную точку сознания», и, с другой стороны, неясно осознанные вещи, то есть вещи, на которые не обращено внимания и которые только перципируются, только принимаются, не оставляя отпечатка [770] . Но он не скрывает, что здесь речь идёт об относительных, а не об абсолютных различиях и что, как только впечатление выйдет из фокуса внимания, оно переходит в широкое поле сознания, размеры которого трудно точно определить по отношению к впечатлениям, которых мы совсем не осознаём. И по мнению других психологов, например Джеймса, граница между актуальным и потенциальным настолько расплывчата, что мы часто не уверены, что поистине осознано, то есть находится в круге внимания и интереса, и что теряется в сфере невнимания [771] . Здесь налицо ряд постепенных переходов, ведущих от данных в ярком освещении и со всей полнотой элементов духа к менее ясным, еле уловимым или совсем затерянным во мраке, так что в конце концов речь может идти только о степени ясности и явности, а не о коренном их различии. Постоянный прилив и отлив, постоянное движение от центра к далёким границам и обратно характеризуют вообще движение наших восприятий. Там, где представления или другие элементы выходят временно из области осознанного, сохраняя, в большей или меньшей степени, способность возвращаться в эту область, поступать в сознание, перешагивать его порог, мы говорим о «бессознательном» в душе, не приписывая, однако, ему никаких особых свойств. Это «бессознательное», как подчёркивает Джеймс [772] , действует по тем же психологическим принципам, что и «сознательное»; хотя мы и не улавливаем его содержания, оно существует и как более важное, по мнению некоторых, постоянно воздействует на результаты сознательной мысли. Совершенно неравноценные как факторы мыслительного или творческого процесса «бессознательное» и «сознательное» действуют тем не менее в одном направлении при решении всякой серьёзной задачи; так что ясный и полностью осознанный синтез элементов предполагает, как правило, самую энергичную деятельность бессознательного [773] . «Узость сознания», о которой говорят все психологи, правильно толковать вслед за Мюллером-Фрайенфельсом телеологически. Здесь речь идёт не столько об автономной деятельности сознательного или бессознательного, сколько о проявлении инстинкта самосохранения; при этом активные реакции нашего духовного «я» обусловлены латентными побуждениями к решениям и действиям. Концентрация вокруг определённых содержаний означает устранение ненужных, противоречивых элементов и признание единого руководства в интересах решения задач, стоящих перед личностью [774] .