Чтение онлайн

Не только романтикам, но и классицистам, реалистам и сторонникам теории «искусства для искусства» знакомо подобное ощущение безличия, безволия, внешнего внушения.

Эта характеристика относится и к самому Гёте, так как и у него бессознательная творческая работа берёт верх над сознательной и он часто походит, по наблюдению близких друзей, на одержимого (Besessener), который действует не по своей воле. Сам Гёте утверждает, что, когда писал «Страдания молодого Вертера», походил на лунатика и не отдавал себе ясного отчёта в том, что с такой быстротой рождало вдохновение. А поэту вообще, который в 26-й главе Корана представлен как выразитель воли дьявола, он даёт следующую характеристику в своём «Западно-восточном диване»:

Так и Людвиг Тик в новелле, которую мы уже приводили как пример фантастики романтиков [860] , представляет поэта беглецом из этого мира, человеком, воображение которого строит новые миры, открывает новые истины, пророком, которому нет места среди простых смертных. Сближение пророков и поэтов в силу этого бегства от мира и главное их ясновидения не ново: у древних имеется даже общий термин и для тех и для других — «vates». Если слово «поэт» выражает человеческое умение, искусство, то «vates» передаёт чудесную способность проникнуть в божественную тайну, выявить нравственную сущность или красоту вещей. Пророка можно назвать, по мнению Карлейля, открывателем того, что мы должны делать; поэт обладает той же способностью по отношению к тому, что мы должны любить [861] . Один учит долгу и религии, другой — красоте и эстетическому восхищению. И если древние говорят о Сафо как о vates Lesbia или о Вергилии как о vates Aeneidos, в том же кругу представлений находится и Боссюэ, который, прежде чем составить какую-нибудь надгробную речь, погружается в уединённое размышление и читает Гомера, надеясь, что оракул Делоса вдохновит его:

А реалист Фридрих Геббель отмечает, что испытывает то же чувство, о котором писал в своих «Мемуарах» Нибур, что, может быть, духи на старости лет вдохнули ему, историку, мысли как награду за верный труд [862] . Лермонтов даёт поэтическое выражение подобному раздвоению творческой личности в своём стихотворении «Мой демон», где особенно подчёркнут как его собственное душевное состояние пессимистический взгляд на жизнь:

Братья Гонкур размышляют по поводу своего романа: «Мы не пишем те книги, какие хотим. Есть какая-то фатальность в том первом побуждении, которое диктует вам идею. Некая неизвестная сила, некая высшая воля и необходимость писать навязывают вам дело и ведут ваше перо, так что иногда книга, выходящая из ваших рук, кажется не имеющей к вам никакого отношения. Она удивляет вас как что-то, что было вашим и о чём вы не имели понятия. Такое впечатление испытываю от «Сёстры Филомены» [864] . Вообще при усиленной внутренней работе они находятся в какой-то апатии по отношению ко всему внешнему, материальное в жизни совершается механически, и они целиком проникнуты чувством одухотворённости (spiritualit'e) и безличия [865] . Так и у Д. В. Григоровича: «Пробуждённая творческая способность настолько могущественнее воли писателя, что во время её прилива пишется точно под чью-то настоятельную диктовку, и всё, что выходит тогда из-под пера, отмечается чем-то живым, образным, наблюдательным. Такт писателя в том, чтобы при исправлении рукописи уметь сохранить в ней эту свежесть и живость, выраженные как бы помимо его воли» [866] .

Подобные же мысли высказывают о своей работе и другие писатели, например драматург Кюрель, который чувствует, что воображаемые лица ведут его перо, когда он пишет [867] . Яворову при написании его первой драмы казалось, что кто-то ему диктовал, что он только медиум: «Доходишь до чувства механичности творчества… Своеобразный спиритизм… Кто-то мне шепчет, диктует это, до такой степени, что испытываешь мучение, недовольство, в том смысле, что твоя работа как будто не тебе принадлежит, что ты только аппарат для написания её… Настолько мало участие сознания человека в этой работе и настолько головокружительны эти процессы, что нельзя их охватить» [868] . Живописцы также не лишены подобной иллюзии: им тоже иногда кажется, что чужая воля ведёт их руку и что их картины живут своей собственной жизнью [869] .

В этих высказываниях надо видеть документы искреннего самоанализа. Действительно, проникнутый идеей, ставшей предметом внутреннего внимания, поэт делается слепым и глухим к внешним впечатлениям. Разумеется, он не перестаёт видеть, слышать, чувствовать даже при самом напряжённом созерцании, только эти впечатления не выступают так ясно в сознании, поскольку оно занято процессом творческой мысли. Если имеется подобное сосредоточение внутреннего внимания на определённых образах, выступающих наиболее рельефно, если при этом прекращается или ослабляется контроль мозговых центров над деятельностью органов чувств, благодаря которым пришло искусственное возбуждение, вызванное этими образами, то мы говорим о «вдохновении», как о состоянии, близком к экстазу. При последнем, как известно, главенствующую роль играет настроение, связанное с видениями и сопровождающееся нечувствительностью тела к внешним раздражениям. Болгарские обрядовые танцы могут служить иллюстрацией религиозного вдохновения, сходного по некоторым основным чертам с поэтическим [870] . Что касается веры писателя в то, что кто-то диктует ему и ведёт его руку, а он является только послушным орудием внешней, высшей воли, то тут могут быть использованы наблюдения во время спиритических сеансов над медиумами, которые внушают себе, что пишут по приказанию духов. Эти медиумы как бы испытывают раздвоение в часы гипноза, под влиянием стимулов, не имеющих значения и не вспоминающихся в нормальном состоянии, они верят, что преисполнены чужой воли, которая говорит и действует через них [871] . В отличие от «перенесения» этих медиумов или от умерщвления плоти у экзальтированных самосознание поэта в минуты вживания, вдохновения не исчезает полностью, а ощущение действительности не ведёт к болезненной нечувствительности.

Мы говорим, что в явном усилении интенсивности внутренней жизни, мнимом обезличивании и безволии нет ничего неестественного и чудесного, всё это оказывается делом человеческой воли и результатом психической закономерности, которую видят и сами поэты, когда перестают мыслить образами и трезво смотрят на свои переживания. Грильпарцер представляет себе «вдохновение» как концентрацию всех способностей в одной единственной точке. Подъём в душевном состоянии происходит, по его мнению, когда отдельные силы, рассеянные по всему миру, сходятся в одной точке, взаимодействуя и дополняя друг друга. «Посредством этой изоляции предмет как будто поднимается над плоским уровнем окружающего, освещается со всех сторон, приобретает плоть, движется и живёт. Но для этого необходима концентрация всех сил. Только если художественное произведение являлось миром для художника, оно становится таким и для зрителя» [872] .

Так объясняет Грильпарцер и возможность работать быстро, создавать и сознательно строить планы некоторых своих драм. Вот он услышал, что некий музыкант собирается переработать в оперу историю Сафо. Сафо! Это имя напомнило ему об античном предании, и тут же возникла мысль о трагедии. «Имя Сафо меня поразило. Вот самый простой сюжет, который я искал. Я продолжал прогулку в Пратере, и когда вечером вернулся домой, план «Сафо» был готов» [873] . На следующий же день он находит в библиотеке фрагменты стихотворений несчастной поэтессы, переводит один из них и на другое утро начинает писать драму. То, что раньше он искал понапрасну — сюжет, который действовал бы на публику не столько материалом, сколько своей поэтичностью, — теперь найдено. Таким же образом, в мифологическом словаре он случайно прочитал статью о Медее. «Всё так же внезапно, как и раньше, — отмечает Грильпарцер в другом месте своей автобиографии, — расчленилась и эта огромная, собственно самая большая тема, обработанная каким-то поэтом». Обдумывая данные мифологии, он воспринимает золотое руно как символ страстного желания славы и земного блеска и видит в судьбе Язона свою собственную судьбу. И если, составив тут же план, он не приступил немедленно к его исполнению, то причина кроется лишь в сильно пошатнувшемся здоровье и связанными с ним невзгодами.

В тесной связи с этой чертой спонтанности творчества находится и другая: сознание необходимости работать как раз тогда, когда это непредвиденно или нежелательно; сознание, что произведение создаётся помимо собственной воли, под давлением, так что мы невольны в выборе часов своего вдохновения.

Категорический императив творчества часто выступает с такой неожиданностью, что художник изнемогает под его бременем; будто не сам художник желает, ищет и находит образы или идеи, а они сами его находят и навязываются ему. Чувство пассивности, повиновения в таких случаях застаёт врасплох тем более, что при других творениях гения была воля к работе, теперь же творчество как бы несовместимо с самыми жизненными интересами, со спокойствием и отдыхом. Среди будничных забот или среди ночи, когда тело жаждет спокойствия и дух стремится к отдыху, неизвестно откуда и как появляются призраки воображения, принуждающие творца к невольному созиданию. Можно ли думать здесь о сопротивлении? Можно ли повернуться спиной к невидимому духу, который нашёптывает новые слова? Какую-то своеобразную силу приобретают эти таинственные откровения, выступающие как необходимость профессиональной судьбы.

И художник должен отдаться мощному толчку, покорно выполнить высшее веление. Он только медиум, орудие осуществления непонятных ему целей.

Эта иллюзия о непроизвольном творчестве, о внутреннем принуждении, идущем вразрез с осознанными желаниями и стремлениями, объясняется особенной эмоциональной силой оживших образов или слов. Даже если поэт находится под впечатлением восприятий, не имеющих отношения к глубокому художественному переживанию, или это переживание осознаётся совсем смутно, отходит на задний план как нежелательное и несвоевременное, постепенно вокруг него накапливается опыт волевой, эмоциональной жизни, на нём как бы сосредоточена вся энергия души, и оно, завершённое, готовое к объективированию, кажется продуктом постороннего внушения. Не наша сознательная воля, обусловленная нуждами момента и многими другими впечатлениями, определяет положение, а воля вновь созданных образцов, которая ощущается как безличная, вступающая в конфликт с первой. Эта своеобразная активность, дремавшая в царстве бессознательного, теперь, находясь в гармонии с созревшей художественной концепцией, выступает в сознании, становится властительницей мысли субъекта, его инициативы. Если же идея ещё в душе облекается в слова, если образы и чувства говорят понятным для внутреннего слуха языком, нам кажется, как признаёт Гюго, что некий невидимый дух нашёптывает, приводит в ритмичное движение душу: