Чтение онлайн

С этих позиций нетрудно понять и спонтанность замысла трагедии «У подножья Витоши» Яворова. Нет никакой причины сомневаться в правоте свидетельства Яворова, который, работая над своим философским дневником в период душевного кризиса, неожиданно находит «совсем целую, нетронутую, готовую, как будто разработанную пьесу, со всеми действующими лицами, но ещё без имён» [851] . Скачок от рефлексий в дневнике к образам трагедии только внешне кажется необоснованным. Между дневником и трагедией лежит широкая полоса соприкосновений: интимное отношение их к недавно пережитому, которое продолжает тревожить и занимать ум.

Обдумывая факты своей жизни с позиции психолога и философа, Яворов, как подлинный поэт, не может подавить ни сильное волнение, ни игру воображения. Возвращаясь постоянно к этим фактам, чтобы понять их скрытый смысл и объединяющую идею, он может без всякого умысла легко их объединить в одну из форм поэтического изображения — в драму.

Как бы ни мало чувствовал он себя в положении художника, ищущего материал, он всё же применяет к пережитому масштабы эстетики и невольно открывает форму ещё одного возможного произведения. Надо иметь в виду, что Яворов пишет дневник, стремясь освободиться от бремени мучительных переживаний, вызванных определёнными фактами его биографии. Работая над дневником и «вращаясь в среде крайнего мистицизма», он вполне естественно приходит к фигуре Бояна-волшебника из болгарской истории. Посредником между дневником и образами прошлого служит настроение, вызванное вполне реальным поводом. Одновременно с размышлениями о трагедии «Боян-волшебник» он ищет план драмы, которая отражала бы то настроение, в котором он пишет дневник. В этом временном экскурсе в царство поэтической рефлексии он наталкивается совершенно случайно, но всё же весьма естественно, как и в «Бояне-волшебнике», на мысль о драме, основанной на фактах из собственной жизни. Эта драма очень близка его душе, намного ближе, чем он сам мог предполагать, потому что в действительности то, что зародилось в одно мгновение, — это сжатое повторение собственного опыта: в драме все основные лица и сцены непосредственно отражают жизнь. Заслуга поэта не столько в «открытии» материала, если вообще допустима оценка художественного произведения с этой фальшивой позиции, сколько в умении изобразить живых людей и возможные конфликты и внушить читателю иллюзию их реальности. Спонтанность идеи, следовательно, идёт оттого, что эта идея представляет собой мгновенный синтез определённых элементов, что она, по существу, не меняет пережитого, а только дополнительно «гримирует» его, чтобы устранить грубо натуралистические подробности. Где отсутствуют предпосылки для подобного синтеза опыта и возвышения, непосредственно пережитого до поэтической фабулы, где творчество сводится к более сознательной переработке опыта при помощи рефлексии, там уже не повторяется внезапное откровение, там имеет место эксперимент, который медленно ведёт от наблюдений и частичных концепций к чему-то окончательно оформленному и целостному. Таков именно путь создания второй драмы Яворова «Когда грянет гром», внешняя и внутренняя история создания, которой свидетельствует о ряде сознательных усилий в овладении сюжетом [852] .

Вторым признаком спонтанности в творчестве является странное безличие, в котором находится поэт. Им владеет чувство, будто он не отвечает за то, что создаёт, он уверен, что творит кто-то другой, а не он сам. Как будто не его воображение, не его собственный ум создаёт новую идею, как будто в него вселяется некий чужой дух и «вдохновляет» на творчество, о котором он раньше не думал и которое якобы выше его собственных сил. Личная инициатива, как и личная заслуга, совсем не чувствуется, создатель является орудием высших сил, он творит поневоле, как медиум, и его пассивное состояние находится в контрасте с большой активностью открытия.

Об этом безличном характере творчества, об этом особом состоянии поэта в момент творчества свидетельствуют самонаблюдения, отражающие субъективные впечатления; вопрос только в том, какую объективную ценность имеют эти самонаблюдения и какой психологический смысл в них заложен. В решении вопроса помогут нам в первую очередь эти самонаблюдения, очищенные от предубеждений прошлого и приведённые в связь с менее таинственными фактами творческой деятельности.

Мы уже видели, насколько внимателен поэт ко всему, что может иметь отношение к его поэтической идее, и как он способен вызывать образы и представления, сохранившиеся в памяти со всей их свежестью и реальностью. Виденное и слышанное некогда оживает с такой силой, что нас захватывает внутренняя правда, затмевающая внешнюю. Поэты-идеалисты, художники-фантасты, у которых преобладает склонность к самоуглублению, к мечтательности, к отрыву от будничного и настоящего, постепенно привыкают смотреть на это царство своих видений как на более высокую действительность. И когда они с высоты поэтического мировоззрения улавливают образ, который особенно сильно возбуждает их чувство и неотвязно тревожит воображение, когда в силу внутреннего слуха, отчётливых представлений о словах и голосах они могут слышать речь героев со всеми её индивидуальными оттенками, они легко впадают в иллюзию, будто кто-то им диктует, будто они слушают и записывают только то, что нашёптывают им свыше. Натуры, мыслящие мистически или склонные к религиозному суеверию, скоро начинают верить в какого-то духа, который по своей воле внушает идеи и движет их пером или кистью. Пророки древности чувствуют себя преисполненными божественным духом, философы, подобно Сократу, считают себя руководимыми каким-то невидимым демоном, поэты вслед за Гомером и Пиндаром приписывают своё вдохновение, свой поэтический дар Зевсу, Аполлону или музам. Поэты и художники нового времени видят какой-то странный образ вместо своего осознанного «я», не уточняя, что это за образ, или же приписывают свои концепции в зависимости от своей приверженности к мифологии древних или от своих религиозных чувств различным сверхъестественным силам. В последнем мы, как и у Гёте, видим лишь способ подчеркнуть роль бессознательного состояния, а не наивную веру в мистические существа. Иногда и сами поэты, поверив на миг в «безличие» и чужое «вдохновение», могут, однако, открыть естественные условия, от которых зависит неожиданное творческое настроение.

Ясности и чёткости представлений, когда обострённым внутренним слухом даже собственная мысль, отлитая в слова, воспринимается как нечто чуждое, соответствует особое возбуждение в момент творческого напряжения. Образы, данные по воспоминаниям, полученные из личного опыта или путём длительного созерцания, не ограничиваются оживлённой деятельностью в области представлений; они связаны со специфическим эстетическим чувством, которое является радостью или мучением творческого акта, а также с чувствами другого рода, соответствующими характеру самих образов или личному отношению к ним. Поэт впадает в эмоциональное состояние, резко отличающееся от обыкновенного, повседневного настроения; он всем сердцем поглощён тем, что совершается в воображении, и процесс эмоционального вживания сопровождается такими сильными физиологическими реакциями, не оправданными никакими объективными данными, что в момент, когда говорит самосознание, появляется иллюзия, что не мы сами вызвали это состояние, а некая сила, неподвластная нам, произвольно, помимо нашего желания, охватила нас и крепко держит в своей власти. Такое «вдохновение», связанное с апатией ко всему окружающему, напоминает экстатические состояния религиозных фанатиков и патологические реакции душевнобольных, но в отличие от последних оно никогда не ведёт к опасным маниям и не выражается в действиях, которые свидетельствуют о болезненных реакциях центральной нервной системы.

Это — временное духовное опьянение, в результате которого рождаются осмысленные и оправданные критикой художественные и научные произведения.

К приподнятому состоянию духа, к живо схваченным зрительным и слуховым представлениям и граничащей с невозможным, немотивированной аффектацией добавляется ещё новизна содержания и внезапность открытия. В момент окончательного оформления материала появляется вера в то, что субъект стал сосудом неизвестной, чужой воли, что наша собственная мысль, обычно беспомощная и неповоротливая, ничего общего не имеет с открытием и во всём виновно безымянное «оно», способное нашёптывать сверхчеловеческие мысли.

Но когда поэт попытается понять таинственное зарождение нового, внимательно проанализировать «вдохновение», он незамедлительно обнаружит нечто весьма человеческое и психологически закономерное. Чудо оказывается результатом естественных способностей, а возможности для него коренятся в самых нормальных процессах мысли. Не умаляя оригинальности и глубины открытого, последнее прибавляет к ореолу гениальности сознание его земного происхождения. Как удачно замечает поэт-философ Валери: принять, что вдохновение является абсурдным (то есть что вся поэма может возникнуть по воле некоего божества), означало бы неминуемо прийти к заключению о возможности писать «вдохновенно» не только на родном языке, но даже на таком, которого поэт не знает; или о возможности постигать вкусы эпохи и произведения своих предшественников, не изучив их [853] .

В высказываниях поэтов мы находим подтверждение в той или иной форме представлений и мыслей, выдвинутых нами.

Жан-Жак Руссо в своей «Исповеди» рассказывает, при каких обстоятельствах и по какому «счастливому случаю» он приходит к идее одного из своих сочинений, отразившего эпоху, в которую он жил. Отправляясь летом 1749 г. из Парижа в Венсен, чтобы посетить заключённого в замке Дидро, он по дороге вычитал в «Меркюр де Франс» вопрос, предложенный Дижонской академией: «Способствовало ли развитие наук и искусств порче нравов или же оно содействовало улучшению их?»

«Как только я прочёл это, передо мной открылся новый мир и я стал другим человеком» [854] , — говорит он. И в письме к Мальзербу он поясняет:

«Если что-нибудь походило на внезапное вдохновение, то восторг, произведённый во мне чтением вопроса, не может назваться другим именем; вдруг ум мой ослепился сильным блеском; множество разительных идей представилось ему вдруг с такою силою и в таком беспорядке, что я впал в неописанное смятение и голова моя кружилась. Сердце моё сильно забилось; грудь моя подымалась, я не мог дышать идучи, бросился под дерево, провёл там полчаса в неизъяснимом волнении, и не прежде как вставая, приметил, что вся грудь моя взмокла от слёз: я не чувствовал, что проливал их. Ах! государь мой, если бы я мог написать четвёртую часть того, что видел и чувствовал под сим деревом; с какою ясностью показал бы все противоречия общественной системы, с какою силою изобразил бы все злоупотребления человеческих постановлений, с какою простотою доказал бы, что человек от природы добр и что одни установления общественные делают его злым. Всё, что я мог удержать в памяти из множества великих истин, в одну четверть часа озаривших меня под деревом, слабо описано в трёх главных моих сочинениях: в ответе моём на вопрос Академии, в рассуждении о неравенстве и в книге о воспитании… Вот каким образом сделался я писателем — почти против воли моей» [855] .

К Дидро Руссо прибыл позже, возбуждённый до исступления, и друг посоветовал ему развить в трактате идеи, пришедшие так неожиданно. Но то, что Руссо столько лет предварительно накапливает опыт и знания и незаметно готовит свою философию отрицания современной культуры, не вызывает никакого сомнения. Превращение означает здесь только облегчённое обстоятельствами проявление подавленных ранее эмоциональных и идейных компонентов, которые неожиданно преображают личность [856] .

Романтики особенно склонны подчёркивать вольность своего воображения и экзальтацию чувств во время вдохновения. Для них существенным в творческом акте является как раз ограничение контроля разума и усиление роли страстей, которые заставляют индивида, преисполненного чужой волей, думать и быть органом чужой изобретательной силы. Жорд Санд и Альфред де Виньи, как мы видели, не понимают, откуда и как к ним приходят настроения и идеи: они присутствуют как чужие при том, что рождается в их голове, они творят, только когда слышат тайный внутренний голос. Ламартин в письме от 25 января 1821 г. уверяет, что идея его поэмы «Жоселен» осенила его внезапно, когда он покидал Неаполь. «В субботу 20 января луч свыше озарил меня», — пишет он своему другу Вирьё. И пятью днями позже — второму другу: «Восемь дней тому назад на меня снизошло вдохновение. Я начал (j’ai concu) дело всей моей жизни». В тот же день — третьему другу: «Я наметил попутно поэму поэм; мне нужно двадцать лет, чтобы воздвигнуть этот памятник и похоронить себя потом под ним». Мюссе удивляется, как Жорж Санд может быть так внимательна и спокойна в течение шести часов работы, как она планомерно и регулярно делает всё, чередуя отдых с трудом и труд с прогулками или сном. «Меня открытие смущает и заставляет дрожать, — признаёт он, — исполнение, всегда очень медленное, причиняет мне страшное сердцебиение, я плачу, еле сдерживаю крик, я рождаю на свет идею, которая опьяняет меня…» [857] . Признавая это волнение и это внушение извне, которое как будто не выражает самую личность, Виктор Гюго считает, что как раз видения и внезапные открытия характеризуют поэта лучше, чем всё то, на что он был способен в спокойные и трезвые часы своей жизни. В предисловии к «Отверженным» он пишет: «Человек может быть оценён вернее по тому, о чём бредит, нежели по тому, что думает… Мечтания, столь неожиданные в своём стремлении к чрезмерному, к идеалу, оберегают образ нашего духа; наши химеры походят более всего на нас самих».