Чтение онлайн

«Болезнь-к-жизни» – при последовательном ее углублении, вынашивании – есть, конечно, не что иное, как petite mort – «маленькая смерть», как говорит в одном из писем Выготский, – смерть при жизни, смерть в этой жизни и вместе: смерть для жизни – Новой. «Маленькая» же она потому, что, как правило, затрагивает лишь часть существа человека, пусть и важную. Иногда «болезнь-к-жизни» – целый ряд таких «маленьких смертей», через которые приходится пройти человеку, «пережить» их, дабы обрести, наконец, возможность еще одного, пусть также «маленького», но обновляющего его рождения. «Переживание» – в том значении, которое все больше укрепляется в современной психологии, – как особого рода душевная и духовная работа, которую выполняет человек, преодолевая кризисную ситуацию, – и есть в наших словах: прохождение через «маленькую смерть» в направлении «второго рождения». Есть пусть «маленький, но «инициальный опыт». Имманентная направленность, внутренняя «интенциальность» переживания как раз и означает, что оно не может быть автономным по отношению к духовной жизни, чисто психическим феноменом, но есть момент и форма инициального пути.

Последняя проблема, которой следует коснуться в связи с повестью Зощенко, – последняя по порядку, но не по значению – это проблема отношения между психоанализом художника и его творчеством. Проблема, мимо которой не может пройти и сам Зощенко, проблема, которая нередко драматически остро стоит перед художником как вопрос «выбора»: достичь – с помощью психоанализа – исцеления, но, быть может, при этом лишиться самой способности творчества, или же, напротив, сохранить эту наиценнейшую для всякого художника способность, заплатив за нее физическим или душевным здоровьем, а возможно – и самой жизнью. Словом: здоровье или творчество? Вот та драматическая дилемма, перед лицом которой подчас оказывается художник. И художник, как правило, выбирает творчество! Вспомним выразительные слова Гессе, приводимые С.С. Аверинцевым в статье о Юнге: «Если мне предложат остаться со своим здоровьем, но лишиться Баха, или же остаться с Бахом, но навсегда лишиться здоровья, то я предпочту, конечно, Баха!»

Но действительно ли это реальная и неустранимая дилемма? Что-то в ней настораживает с самого начала – не есть ли сформулированные альтернативы те самые две протянутые руки, по которым, как известно, следует бить по обеим сразу?! И в самом деле, чего стоит то искусство, то творчество, от которого можно «излечить» психоанализом? И чего стоит то здоровье, которое нужно покупать ценой отречения от творчества, от искусства? Воистину, и то и другое не многого стоят! Тем не менее дилемма кажется реальной. Причем не только неискушенному в психологии и психопатологии художнику, но и самому что ни на есть искушенному в них психоаналитику. В чем же тут дело? На чем основывается это, как будто бы несомненное, убеждение в реальности такой альтернативы?

Оно основывается на вполне определенном понимании как сути психоаналитической терапии, так и природы самого искусства, творчества. И нужно признать, что психоаналитики «приложили руку» если не к введению в самосознание художников этого понимания, то во всяком случае – к его «научному» обоснованию и утверждению в массовом сознании. Такое представление об искусстве исходит, вероятно, из утверждаемой классическим психоанализом претензии на познание всего человека, из убеждения, что можно до конца исчерпать человека с помощью аналитического метода. По убеждению психоаналитика, «вскрываемые» им в ходе анализа и «разрешаемые» проблемы пациента и есть предельные проблемы, к которым – как к конечным объяснительным точкам – можно свести всю психическую и психосоматическую жизнь человека, отыскивая в них скрытые причины и источник душевной и духовной жизни, включая и творчество.

Соответственно этой претензии психоанализа на «всего» человека и творчество, и искусство рассматриваются в нем только как особые непрямые и «превращенные» формы выражения скрытых от сознания глубинных душевных конфликтов и сил, «зажатых» в сфере бессознательного, не находящих прямого выхода, – как их «сублимация», «возгонка» до приемлемых для сознания форм, как только своего рода сплошной «эвфемизм» бессознательного, подлинное содержание которого (а стало быть – и действительная подоплека искусства) в прямом и явном виде и вскрываются психоанализом. С этой точки зрения «опыты о человеке», которые содержит искусство, лишены какой бы то ни было уникальности, не способны добавить ничего существенно нового в раскрываемую психоанализом картину, принципиально не могут дать никакого прироста в познании человека. «В искусстве нет ничего сверх того, что – независимо от искусства и от какого бы то ни было анализа искусства – раскрывает непосредственный эмпирический психоанализ» – так можно было бы в виде максимы сформулировать эту точку зрения. Соответственно: психоанализ, вскрывая «подлинное» – скрытое в глубинах бессознательного – содержание искусства, раскрывая «действительный» смысл творчества, тем самым впервые дает им истинное объяснение.

И хотя можно было бы сомневаться уже в самой претензии психоанализа на «объяснение» искусства и творчества, ибо можно сомневаться в его претензии на «объяснение» чего бы то ни было вообще, сомневаться в том, что теоретические построения психоанализа и его конкретные интерпретации вообще могут – по самому их характеру – претендовать на статус «объяснений», даже и вне зависимости от того, будем ли мы тут иметь в виду искусство или же – тот материал, который получает психоаналитик от пациента в ходе психоаналитического сеанса [134] , – однако в данном контексте гораздо более важным представляется поставить под сомнение отмеченную ранее претензию психоанализа на «всего» человека, включая и его творчество, и, соответственно, поставить под сомнение самый тезис о том, что творчество и искусство не раскрывают в человеке – и не могут раскрыть! – ничего другого и большего по сравнению с тем, что о нем и так уже знает психоанализ.

Обладает или нет принципиальной уникальностью, несводимостью к психоаналитическому знанию о человеке тот «опыт о человеке», который дают искусство и, вообще, творчество, или же этот «опыт» может быть целиком и полностью редуцирован к психоаналитическому опыту – вот вопрос, от ответа на который воистину зависит не только «быть или не быть» психологии искусства и творчества как самостоятельным областям познания человека, зависит оправдание их существования с точки зрения прироста знания о человеке по сравнению с психологией обыденного, «коммунального» человека, но также, в определенном смысле, и оправдание самого творчества и искусства в их собственно духовном значении.

Возможен ли вообще иной взгляд на природу искусства и творчества и, соответственно, на природу самого человека, а также на место искусства и психологического анализа искусства в познании человека, иной подход в поиске путей к обновлению и исцелению человека?

Не только возможен, но вот уже более полувека как существует, и именно – в отечественной психологии. Мы имеем в виду культурно-историческую психологию искусства, созданную еще в 20-е годы Л.С. Выготским.

В рамках и без того затянувшегося послесловия мы не можем, даже кратко, дать связное изложение этой глубокой и непростой концепции. Всё, что мы можем позволить себе сделать, – воспроизвести лишь некоторые ее положения, с опорой на которые мы и завершим – по первому кругу – размышления над повестью Зощенко.

Прежде чем рассмотреть, как в рамках культурно-исторической психологии искусства решается проблема уникальности «опыта о человеке» в искусстве, отдадим себе отчет в том, какого рода опыт тут имеется в виду, в какой форме он представлен в самом искусстве и каким образом он может быть извлечен психологией искусства. Важно подчеркнуть, что речь идет не о том знании человека, которое в явном виде выражается художником, в частности писателем, в тексте художественного произведения как его содержание. В данном случае речь идет не об этом. И даже не о том втором, неявном содержании художественного произведения, которое может составлять скрытый «психологический подтекст» произведения – тот, который прежде всего и пытается «вскрыть» психоанализ, когда обращается к искусству, привнося, как мы говорили, это знание заранее, «со стороны» – из «опыта о человеке», полученного в психоаналитическом кабинете. Ни та психология, которая «вкладывается» автором в текст произведения и затем «вычитывается» психологией сознания, ни та, что реализуется в подтексте и извлекается психоанализом, – равно не могут удовлетворить нас. Обе они суть психологии обыденной – непреображенной – жизни и обыденного – уже наличного в этой жизни человека – опыта. Это – психология человека, как он существует до встречи с искусством и независимо от искусства, от данного произведения искусства, где он только поселяется автором как в комнате (или иногда, как у самого Зощенко, – в кунсткамере!) или в лучшем случае – где он отражается как в зеркале, которое, конечно же, тем лучше с точки зрения обычной психологии искусства, чем оно «правильнее» отражает этого обыденного человека. И даже если в так понимаемое «психологическое содержание» произведения и включается также и некое знание о самом творческом процессе и о человеке искусства, художнике – каким бы глубоким и драматичным оно ни было, – оно, подчеркнем еще раз, по-прежнему есть знание, полученное независимо от искусства и от психологического анализа искусства, и потому есть знание, не выводящее за границы человека, как он существует отдельно от искусства и от творчества.

По мысли же Выготского, психология искусства должна изыскать возможность взять человека именно в самой точке творчества, взять его, как он существует в творчестве и в искусстве, но – не в смысле «содержания искусства», а в смысле осуществления человеком себя в творчестве и в искусстве и через него. Единственная возможность для психологии достичь этого – как бы парадоксально на первый взгляд ни звучал этот тезис – состоит в том, чтобы решительно отказаться от попыток делать это непосредственно, пытаться как бы непосредственно «подсматривать», «подслушивать» процесс создания вещи искусства художником или процесс восприятия ее читателем, зрителем, слушателем. Но попытаться сделать это косвенно – через особого рода анализ самих вещей искусства!

Что же это, однако, за особый анализ? И кроме всего прочего, что вообще делает его собственно психологическим? Ведь сами по себе вещи искусства анализирует искусствовед или, коль скоро речь идет о литературных произведениях, литературовед. Где тут найти место для психолога? Многие психологи и сегодня считают, что в подходе Выготского теряется предмет собственно психологического анализа искусства, что психология тут вырождается в литературоведение или искусствознание, заменяется ими, что в случае Выготского – особенно в ранних его работах, до его прихода в научную психологию – вроде бы даже и понятно. И сегодня можно услышать, что Выготский был, конечно, выдающийся исследователь, но в своих работах по «психологии искусства» он был все же только литературоведом, но ни в коей мере не психологом.