Чтение онлайн

Щукин, как и Хмелев, прежде чем оказаться в предлагаемых обстоятельствах пьесы, должен был чем-то «прикрыться», т. е. должен был создать для себя зрительный эскиз будущего образа. Это видение питало его замысел, расширяло его сценический темперамент, давало ему творческую смелость. Представить же себя на месте действующего лица ему было трудно. Но это обстоятельство вовсе не исключало, а, наоборот, с большей страстью заставляло его отыскивать в самом себе, в сведем человеческом существе необходимые персонажу чувства и мысли.

После рассказа о Хмелеве и Щукине как об актерах, для которых необходимо зрительное представление образа, вряд ли стоит спрашивать, какой же из двух способов подхода к творческому перевоплощению более верный. В поисках сценического образа возможно использовать как тот, так и другой метод. Практически же наиболее естественный и продуктивный путь — их сочетание, их синтез, диалектическое единство. Как невозможно создать полноценный сценический образ, лишив его души и сердца актера, точно так же нельзя заставить актера хотя бы в подсознании не думать о результате своего труда, запретить ему иметь замысел будущего образа. Творческий труд человека — сложный процесс. Конечно же, окончательное решение не сразу рождается в воображении художника, но, повторяем, исключить фантазию, образное мышление в процессе творчества — немыслимо.

1. Щукин Б. В. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1965, с. 273, 279,

Стр. 31

Замысел роли складывается у актера не только под воздействием его собственных зрительно-чувственных представлений, но также и вследствие влияния видений режиссера, художника, композитора, партнеров.

Яркое мысленное представление окружающего мира и человеческих характеров составляет предпосылку всякого художественного творчества. К. Паустовский в своей книге о писательском труде «Золотая роза» утверждает, что «существует своего рода закон воздействия писательского слова на читателя. Если писатель, работая, не видит за своими словами того, о чем пишет, то и читатель ничего не увидит за ними. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые, даже стертые слова приобретают новизну, действуя на читателя с разительной силой и вызывая у него те мысли, чувства и состояния, которые писатель хотел ему передать»'.

Известно, что, еще не зная ни фабулы, ни будущего построения романа, Тургенев уже «видел» своих героев. Он обычно начинал работу над романом с составления подробных биографических справок для каждого из персонажей. Из многочисленных художественных средств писатель предпочитал диалог и портрет, т. е. то, что дает возможность зримо, реально нарисовать образ.

Тургенев признавался, что действующих лиц своих прозаических произведений он определял как для пьесы: такой-то, столько-то лет, так одевается, походка такая-то...

0 своем видении будущих героев говорил Гёте: «Вдохновляющие нас образы являются перед нами, говоря: „мы здесь..."».

А. С. Пушкин писал:

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей,

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут...

Иногда и музыканты во время творческого процесса «видят» воображаемых людей. Известный русский композитор А. И. Гречанинов рассказывал, что ;многие персонажи его опер и романсов являлись ему еще до того, как он приступал к работе. Например, прежде чем написать оперу «Добрыня Никитич», Гречанинов увидел образ своего героя — Добрыни. Композитор говорил, что часто различные люди вызывали в нем музыкальное ощущение2.

Таким образом, не только актеры, но и целый ряд писателей, композиторов и художников получает толчок для творческого процесса от видения своих героев, от зрительного их представления.

Перед нами стоит задача найти возможность наиболее эффективно и плодотворно использовать самые различные педагогические ходы, пробуждая в актере стремление пойти по пути «от себя к образу» и вооружая его умением искать и «себя в роли».

1. Паустовский К. Собр. соч., т. 2. М., 1958, с. 566.

2. Из воспоминаний моей бабушки, сестры композитора, урожденной Гречаниновой. — Ю. С.

Глава вторая

ОТ УПРАЖНЕНИЙ –

К СЦЕНИЧЕСКОМУ ОБРАЗУ

(Принципы Щукинского училища в работе над образом

Вся практика вахтанговской школы направлена на то, чтобы с первых шагов обучения актера соединить в неразрывное целое воспитание личности, индивидуальности с овладением теми путями, которые помогают приблизить миг перевоплощения.

Знакомство учащихся с творческим перевоплощением начинается, по существу, уже с первого курса. Здесь студенты учатся ставить себяв предлагаемые сценические обстоятельства, менять свое отношение к предлагаемым обстоятельствам, кпартнерам. Хотя никаких требований в плане создания образа перед учащимися первого курса еще не ставится и даже, напротив, всякий отход студента от себя квалифицируется как недостаток, все же объективно студенты уже на первом курсе делают шаги на пути к перевоплощению, реализуя вторую часть формулы: «стать другим, оставаясь .самим собой».

На втором же году обучения студенты подходят к изучению первой части этой формулы, стараясь «стать другими». Педагоги стремятся дать им пока еще самые общие навыки по умению овладевать элементами характера и характерности как выражением внутренних особенностей человека.

В училище им. Щукина этот раздел второго года обучения (первый семестр) носит название «Сценические упражнения и этюды по наблюдению жизни»; сюда входят подразделы: «Наблюдения», «Профессиональные навыки», «Этюды к образу (Работа над прозаическими произведениями советских авторов на современную тему)».

Наличие этого раздела является одной из отличительных особенностей училища им. Щукина. Если на первом, третьем и четвертом курсах всех театральных вузов страны ставятся в принципе одни и те же задачи, то первая половина второго курса Щукинского училища резко отличается от них. Училище им. Щукина и Театр Вахтангова считают прохождение этого раздела для будущих актеров обязательным.

Стр. 34

В сценических упражнениях студенты действуют в предлагаемых обстоятельствах не только от своего лица — они приносят в этюд свое понимание психологии другого человека, разгадывая за небольшими бытовыми эпизодами судьбы людей, мотивы их поведения, характер конфликта и т. д. Сначала эти упражнения не поднимаются выше зарисовок, откладывающихся в кладовой эмоциональной памяти и позволяющих актеру конкретно-чувственно запомнить какую-то жизненную ситуацию, ощущение, какой-то характер. Но постепенно упражнения подводят актера к умению разглядеть в жизненной ситуации проблему, найти свое отношение к ней, самостоятельно определить расстановку сил, суть характера.

Пожалуй, именно на этом этапе мы пытаемся перевести разговор о характерности, зрительном образе, видениях на язык конкретных упражнений, стремясь, чтобы наблюдения, профессиональные навыки способствовали умению угадывать характер за характерностью, т. е. выражать содержание в точно найденной форме. Другими словами, именно здесь реализуется необходимость воспитать актера таким образом, чтобы он с первых же шагов тяготел не только к познанию действительности, его окружающей, но и к умению разгадывать автора, закономерности действительности, созданной им, особенности мира, выстроенного им.