Чтение онлайн

Следовательно, при внутреннем видении актер не изображает, что он видит, скажем, яблоко, а действительно видит его — своим внутренним взором. Отсюда и возникает необычайная важность видений для работы по системе К. С. 'Станиславского.

Внутреннее видение создает внутри нас соответствующее настроение. Оно оказывает воздействие на душу ,и вызывает соответствующие переживания. Такова связь между видением и возникновением чувств у человека.

П. В. Симонов подтверждает и эту мысль, высказывавшуюся К. С. Станиславским, с точки зрения современной физиологии:

1. С т аниславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 83.

2. Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М., 1962, с. 85.

Стр. 25

«Для того чтобы он (человек. — Ю. С.)замедлил или ускорил ритм своего сердца, словесные сигналы должны вызвать у него образ той жизненной ситуации, в которой обычно изменяется деятельность сердца» 1 .

Афизическое самочувствие? Это тоже одна из сторон чувственного представления. Мы говорим в соответствии с заданной ситуацией: «В этой комнате безумно душно и жарко». Чтобы сказать это убедительно и столь же убедительно действовать (открыть окно, дверь, закрыть батарею и т. д.), мы должны благодаря фантазии вспомнить ощущение жары и духоты. А оно явится только после нашего представления картины, связанной с духотой и жарой, «оторую мы когда-то сами пережили. Это будут, скорее всего, отрывочные, неясные и расплывчатые представления, но без них все равно не возникнет нужного физического самочувствия.

Подчинение непроизвольных реакций желанию человека зависит от непосредственных связей между второй сигнальной системой и вегетативными реакциями организма. Связь эта может осуществляться через возникновение видений.

Но почему на коротком отрезке жизни образа мы необычайно высоко оцениваем роль видений, а когда дело касается создания этого образа, боимся, что видения вместо помощи принесут вред? Ведь, может быть, зрительное представление образа не подменит образ, а даст толчок к его .постижению. Оно толкнет актера на соответствующее действие, которое в свою очередь вызовет переживания. Александр Павлович Ленский говорил, что воображением своим актер создает тот идеал, сходства с которым он будет стремиться достичь при воплощении и в котором нет ничего сходного с самим актером...

Итак, во время изучения роли, выстраивания логики действия у актера возникает зрительно-чувственное представление будущего сценического образа. Значение его в творческом процессе перевоплощения для различных актерских индивидуальностей разное. Одни актеры почти не задумываются над результатом своего творчества, стараясь как можно глубже проникнуть в логику действий персонажа, ставя себя на его место; у других будущий образ, помимо их воли, зримо и ярко возникает перед мысленным взором и становится как бы маяком в их работе. Особенно большое значение видение образа приобретает у тех актеров, которым трудно действовать на сцене по принципу: «я в предлагаемых обстоятельствах».

К. С. Станиславский в своих трудах неоднократно говорил о видении образа. Р. Н. Симонов считал, что момент перевоплощения обязательно включает в себя видение образа: «Чем глубже я вижу и ощущаю своего героя, тем ярче и сильнее я стремлюсь передать свое понимание образа зрителю» 2.

1 . Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М., 1962, с. 56.

2 Симонов Р. Н. О театрах «переживания» и «представления». «Театр», 1956, № 8, с. 61.

Стр. 26

В понятие «видение» входит не только зрительное впечатление. Нет, оно значительно шире. Станиславский включает в это понятие и слуховые, и вкусовые, и обонятельные, и осязательные, и мышечные ощущения, которые дополняют и обогащают образы зрительные.

Возможность предвидеть желанную роль, представить себе результат своей деятельности обостряет и усиливает способность актера отбирать из множества случайных впечатлений именно те, которые необходимы для решения поставленной им задачи. В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский пишет: «Я увидел внешний образ его (Паратова. — Ю. С.), и сразу все стало на свое место. Так я раздразнил дремавшую интуицию и с ее помощью ощупал образ»'.

Ф. И. Шаляпин в книге «Страницы моей жизни» рассказывает:

«Нужно было петь Мефистофеля в „Фаусте". Я сказал Мамонтову, что роль Мефистофеля, как я играл ее до сих пор, не удовлетворяет меня. Я вижу этот образ иначе, в другом костюме и гриме, и я хотел бы отступить от театральной традиции. „Ради бога!—воскликнул Мамонтов. — Что именно хотите вы сделать?" Я объяснил ему. Мы отправились в магазин Аванцо, пересмотрели там все наличные изображения Мефистофеля, и я остановился на гравюре Каульбаха. Заказали костюм. В день спектакля я пришел в театр рано, долго искал подходящий к костюму грим и, наконец, почувствовал, что нашел нечто гармонирующее.

Явившись на сцену, я как бы нашел другого себя, свободного в движениях, чувствующего силу и красоту»2.

Думаю, что без зрительного видения образа Шаляпин здесь обойтись не мог. Образ, не целиком, не детально, а в каком-то его общем представлении, уже стоял перед его мысленным взором до начала новой работы над ним. Почему Шаляпин остановился на изображении Мефистофеля Каульбаха, а не на других? С чем он сравнивал, выбирая именно этот портрет? Конечно, с тем, что было предложено его видением. То же самое было и при выборе костюма и грима.

Надо заметить, что видение будущего образа не бывает статичным, оно всегда существует в движении, в действии. Нам представляется, например, как наш будущий персонаж смеется, мы видим его манеру смотреть, говорить, спорить и т. д., и все это — в движении, в каком-то куске жизни.

Конечно же, первое видение роли ни в какой мере нельзя считать окончательным. Это только первый штрих. Предстоит большая работа. Поэтому не надо бояться, что первоначальное видение будет носить иногда характер умозрительный и находиться в плоскости привычных, а иногда и просто избитых представлений. Возникновение даже такого видения полезно. Оно даст возможность актеру от чего-то отказаться, что-то менять. Важно, что толчок воображению дан.

1 Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 123.

2 Шаляпин Ф. И. Сборник, в 2-х т., т. 1. М., 1957, с. 143—144.

Стр. 27

Представляя себе действия будущего героя, актер-творец не •может при этом оставить спокойными свои собственные чувства: они начинают ответно вибрировать. Возникает процесс сопереживания.

Вот пример непосредственного жизненного сопереживания. Т. М. Шухмина-Щукина вспоминает рассказ Б. В. Щукина: «На улице произошел несчастный случай с человеком. Обычно мы смотрим на это с любопытством. Но артист должен интересоваться не только тем, какое выражение лица у пострадавшего, — он должен стараться пережитьболь и отчаяние вместе с тем человеком, причем в той же степени, в какой переживает ее сам пострадавший, надо искренне сострадать (сопереживать) ему»'.