Чтение онлайн

Оказалось, что в результате сыгранных таким образом многочисленных этюдов ученику ничего не стоит приготовить потом любую написанную в форме диалога сцену из данного романа уже на основе авторского текста, который в этом случае осваивается очень легко и быстро; (третий этап) иногда отрывок, для постановки -которого без предварительной проработки при помощи этюдов расходуются месяцы, оказывается готовым в результате такой проработки после одной-двух репетиций. Исполнители в этом случае настолько вживаются в свои образы, что могут без всякой предварительной подготовки играть их, или вернее, жить и действовать и них, при любых, заданных им обстоятельствах, в любых ситуациях» 1.

Метод работы над прозаическим произведением советского автора, его значение прекрасно описаны и в книге Л. М. Шихыатсва «Сценические этюды», поэтому рассказывать обо всем процессе работы мы не будем. Нас интересует момент перевоплощения студента в образ, вернее — подхода к этому моменту. Для этого мы будем останавливаться главным образом на тех этапах работы, где этот подход наиболее ярко выражен. При этом возьмем в качестве примера одного студента, отталкивающегося в своей работе от себя, другого — отталкивающегося от видения, зрительного представления будущего образа, и третьего — пользующегося обеими возможностями (подавляющее большинство студентов относится к последней категории).

В январе 1969 года мы выбрали для работы повесть Михаила Анчарова «Теория невероятности» (напечатана она была впервые в журнале «Юность», № 8, 9 за 1965 г.). Я работал вместе с художественным руководителем курса Ю. В. Катиным-Ярцевым. «Теория невероятности» была выбрана нами потому, что эта повесть современна, большинство действующих лиц ее — молодежь, место действия— Москва, где живут, учатся и наши студенты. Кроме то-то, у повести было еще одно достоинство: описание современной жизни героев переплеталось с рассказом об их прошлом.

Пересказывать содержание повести не буду, так как она широко известна. К тому же сюжет ее сложен, многопланов, и на это ушло бы много времени.

Большинство студентов отнеслись к повести как к материалу будущей работы положительно. Мы распределили роли. Первая читка, первое ощущение роли — знаменательный момент. Он во многом определяет дальнейший ход работы студентов.

Сразу же после первого знакомства с ролью мы попросили каждого студента выписать столбцом слова, определяющие его впечатление от роли. Один из студентов записал следующее:

1 Захава Б. Е. Современники. М., 1969, с. 150—151.

Стр. 69

Серый Скользкий

Неуловимый

Дотошный

Ниже стали появляться определения, раскрывающие характер и внешнюю характерность образа:

Близорукий

Руки короткие, мягкие

Ходит маленькими шагами

Маска неприступности

Позер

Рубашка застегнута на верхнюю пуговицу

Не шутит

Жену любит, детей — нет

Тихий, но кричит на кошек и собак.

Никто не видел его смеющимся.

Когда работа будет идти полным ходом и в роли что-то не будет ладиться, полезно заглянуть в эти записи. Первое впечатление от роли даст новый толчок к работе.

Мы выбрали несколько .студентов и спросили их, возникло ли у них видение роли после первой читки повести. Ответы были разные. Более или менее ясный образ возник у студента, репетировавшего роль молодого ученого Мити. Он увидел одетого с необычайной аккуратностью человека, тщательно причесанного, с несколько вызывающим, даже наглым взглядом. Студенту, который репетировал роль Крауса — профессионального австрийского революционера, представилось, как этот человек курит маленькую трубку и внимательно слушает собеседника; голова у этого человека совершенно седая. Студент, репетировавший роль поэта Памфилия, увидел почему-то яркий шарф (или, скорее, платок), повязанный у Памфилия на шее.

Может возникнуть такое соображение: первое зрительное представление образа не отличается глубиной и оригинальностью. Да, чаще всего бывает так (хотя у некоторых студентов сразу возникало точное и глубокое видение образа). Но в этом нет беды. Ведь видение не статично, оно развивается и обогащается в процессе творчества. А чтобы что-то усовершенствовать, надо иметь предмет для усовершенствования. Следовательно, в любом случае первое представление образа ценно и его нужно фиксировать.

Первые занятия были общими: участники работы делились впечатлениями от ролей своих и чужих, рассказывали о встречах с учеными-физиками, говорили об идейной напряженности произведения, старались сформулировать сверхзадачу всей повести и каждого действующего лица в отдельности.

Затем мы стали вызывать студентов на репетиции группами, человек по пять-шесть. Отбор производился по принципу связи действующих лиц друг с другом.

Работа шла по единому для всех плану: обсудив будущие образы, мы предлагали студентам поискать нужные им «модели» в реальной жизни. Мы ставили перед студентами задачу изучения

Стр. 70

жизни, связанной с теми обстоятельствами, которые даны в повести. Действие происходит в 20—30-х годах и в наши дни. Место действия перекидывается .со строек первой пятилетки в институт ядерной физики наших дней, из мастерской игрушечника-кустаря — на улицы Москвы 50-х годов... О многом надо было узнать, многое изучить, прежде чем приступить к репетиционной работе.

О жизни физиков рассказал ребятам студент, который до прихода в училище работал в научно-исследовательском институте. Выяснилось, что несколько человек бывали в Дубне и знакомы с молодыми физиками. Исполнителю роли игрушечника пришлось поехать в Музей игрушки в Загорск и побывать в Московском музее игрушки. Другие студенты пошли в библиотеку и погрузились в изучение революционных событий на Западе в период 20—30-х годов. Каждый день ребята приносили и с радостью делились с нами все новыми и новыми познаниями о времени и людях, с которыми связаны их герои. Фантазия всегда должна получать толчок для своего правильного развития. Продуктивность ее прямо пропорциональна тому знанию жизни, которое человек успел накопить. Знание жизни — основа всей последующей работы актера над ролью.

Чтобы как следует представить себе прошлое персонажа, необходимо написать его биографию. Мы объясняем студентам, что биография образа должна в корне отличаться от тех автобиографий, которые все мы пишем для учреждений, где работаем. В этой «художественной» биографии важна не столько «документальность» и последовательность, сколько образность, яркость описания отдельных случаев из жизни будущего героя. Чтобы процесс фантазирования был не рационалистическим, а образным, не абстрактным, а чувственно-конкретным, актер должен полюбить в этом процессе летали, живые подробности, сообщающие фактам, создаваемым фантазией, неповторимое своеобразие и жизненную достоверность.

Параллельно с наблюдением за жизненной средой своего героя мы предлагаем студентам приступить и к выяснению логики его действий, оправдывающей цель совершаемых им поступков. При этом важно сосредоточить внимание на действенной стороне роли, определить те основные события, которые совершили поворот в судьбе героя, стали определяющими в становлении его характера. Они могут быть описаны автором, а если нет, их надо нафантазировать. Главное, надо открыть в себе и проверить в этюдах основные элементы характера персонажа. Начинается цепь этюдов, прежде всего таких, которые бы разбудили в самом студенте необходимые стороны характера персонажа.