Чтение онлайн

Мюзиклы по-прежнему остроумны, многословны и бросают вызов современной морали, как, например, «Фальцеты» (1992) Джеймса Лапина и Уильяма Финна. Современная опера в этом преуспевает меньше (да и в целом современная классическая музыка куда менее веселое дело). Музыка к фильмам переживает новый золотой век в дивном новом мире компьютерной графики (CGI) с его масштабными характерами и образами, в то же время оставаясь верной своему наследию, корнями уходящему в сказочный театр. Среди музыки этого жанра есть хорошая, плохая и музыка к фильмам Диснея: в лучших своих образцах она следует традициям ансамблевой музыки (подобно дуэту «Love is an Open Door» из «Холодного сердца»), в худших – звучит так, словно ее написали по итогам фокус-групп.

Исчезновение стилистических барьеров способствовало появлению ряда поразительных музыкантов, таких как джазмен-полиглот Джейкоб Коллиер, который сотрудничал с такими разноплановыми артистами, как Куинси Джонс, Voces8, Лора Мвула, Take 6 и марокканский музыкант Хамид эль-Касри, – он экспериментирует с продвинутыми техниками, такими как микротональность (в его версии «In the Bleak Midwinter» происходит модуляция из ми мажора в соль 1/2 минор), полиритм, грувы и свинг. Коллиер, вероятно, – идеальный технологически вооруженный «домашний» музыкант XXI века – его альбом 2016 года назван по имени места, где он был создан, – «In My Room» [1630] .

«Officium» – запись 1994 года, на которой джазовый саксофонист Ян Гарбарек играет в мечтательной акустике среднеевропейского средневекового монастыря в сопровождении аскетического звука четырехголосной гармонии Раннего Ренессанса, которую создают голоса мужского ансамбля Hilliard Ensemble, соединяя в своей музыке лады с тысячелетней историей. Она была продана тиражом в полтора миллиона копий.

Музыка по-прежнему удовлетворяет множество самых разных нужд, трогая человеческую душу. В церкви в своих формах и ансамблях она отражает особенности богослужения, как это было всегда. В школах ей по-прежнему требуется адекватное финансирование, поскольку она так же необходима, как и физические упражнения и диета, так как полезные свойства ее выходят далеко за рамки текущего контекста. В терапии современная практика вспоминает учение Пифагора о способности музыки влиять на «устроение души».

Под поверхностью новизны кроется старина. В «Streets of London» Ральфа Мактелла используется та же самая гармоническая прогрессия, что и в знаменитом Каноне ре мажор Иоганна Пахельбеля, Питер Максвелл Дейвис, как и Жоскен, ссылается на золотое сечение. «Fly Me to the Moon» Барта Говарда основана на квинтовом круге, как и концерты Вивальди.

Музыкальные артисты продолжают встречаться с разного рода выборами. Решений, которые они находят, – мириады, и все они прекрасны (хотя и с тем исторически парадоксальным исключением, что никто больше не пишет 12-тоновую музыку). Историк джаза Тед Джиойя напоминает нам, что «историки, которые хотят понять творческие тенденции современного мира, учатся обращаться со сложными музыкальными формами на их основаниях или же не трогать их совсем. На постмодернистской карте нет торных дорог – лишь мириады пересекающихся и разбегающихся троп» [1631] .

Одной из этих троп должно стать более широкое применение классической техники при создании популярных стилей с серьезной целью. Леонард Бернстайн указал путь, надо идти по нему дальше.

Как и во всех остальных начинаниях, нам следует обратиться за идеями и надеждой к следующему поколению. Для молодых искусственные деления на музыкальные стили по большей части утратили смысл: их просто больше не существует. Услышав, скажем, октатонную гамму в музыке Мессиана, они с готовностью укажут на сходный пример в песне Radiohead.

Они правы. Это либеральный, открытый, толерантный и инклюзивный подход. Тем временем академия старается найти баланс между традиционными навыками, такими как теория гармонии и контрапункт, и музыкой как предметом социологии. Это неважно: музыка – штука большая, она все в себя вберет.

Однако голос академика и историка всегда должен умолкать перед прозрениями создателя. Стравинский сказал: «…настоящий момент – самый волнующий в истории музыки. Так было всегда» [1632] [1633] .

История рассказывает не о прошлом, а о том, как мы смотрим на прошлое. Во многом эта книга о том, как каждое музыкальное поколение рассматривало и использовало свое музыкальное наследие и в силу определенной ассоциации предопределило то, как будущее станет глядеть на свое мимолетное бытие. Мы и есть это будущее. Но мы также и прошлое наступающего будущего.

Историк искусства Э. Г. Гомбрих сказал: «Художник не может начинать с нуля, но имеет право критиковать своих предшественников» [1634] . Кто-то еще (может быть, Т. С. Элиот) сказал нечто подобное – что для того, чтобы отрицать что-либо, необходимо хорошо представлять себе то, что отрицаешь. Шенберг, без сомнения, согласился бы с этим (равно как и Монтеверди, и Бетховен).

Во введении к данной книге цитируется английский историк музыки XVIII века сэр Джон Хокинс. С точки зрения Хокинса: «…естественный ход и порядок вещей… всегда стремится к совершенству… а потому о музыке можно сказать, что все открытия в ней одного века служили лишь основанием для усовершенствований следующего…» [1635] . Что ж, сэр Джон, мы больше так не думаем. Это, конечно, не значит, что вы были неправы. Вы писали о своем времени, мы пишем о своем. В вашей идее есть утешительная логика – что музыка и далее будет отыскивать новые леса и пастбища [1636] , просто двигаясь вперед, – даже если в ней также содержится и пугающая неизбежность того, что труд каждого поколения, как и труды Просперо, «испарится, / Как бестелесные комедианты, даже / Следа не оставляя» [1637] . Однако когда мы отвергаем мнение Хокинса о неизбежности (и желательности) прогресса, то встречаемся с противоположной проблемой. Если мы научились ценить прошлое на его основаниях, зачем мы пишем новую музыку? Если мы думаем, что Моцарт не «стремился к совершенству», а достиг его, то что мы можем сделать лучше?

К нашему облегчению, это неверный вопрос. Как всегда, занятие музыкой куда сложнее и богаче описанной схемы. Для начала, идея, что «старая» и «новая» музыка отличаются одна от другой и что если мы садимся за фортепиано, то мы играем либо одно, либо другое, ошибочна. Наш Бах – это Бах XXI века, совершенно отличный от своего предтечи из века XIX и тем более от своего своенравного физического воплощения в XVIII. Мы рассматриваем музыку с позиций того времени, в котором обитаем. Нам приходится это делать: у нас нет выбора.

В любом случае мы не сочиняем музыку для того, чтобы рассказать какой-либо исторический сюжет (любая подобная попытка будет провальной). Такого рода история появится позже (и будет меняться век от века).

Мы сочиняем музыку, потому что нам это нужно. В конечном итоге урок этой истории в том, что музыка сообщает нам нечто драгоценное и уникальное о манерах, морали, идеях, характерах, верованиях и социальных нормах тех времен, в которые она появилась. Другими словами – о людях.

Станет ли музыка делать это в будущем? Да.

Что она расскажет? Не знаю.

Вопрос о том, на что будут похожи будущие времена, что люди, живущие в них, станут думать и чувствовать, как они будут справляться с неизвестными ныне вызовами и как их музыка вберет это все в себя, остается без ответа.

Ответ будет дан потом.

Я хотел бы поблагодарить множество тех людей, кто с добротой и готовностью читал этот текст по мере его написания, в том числе Эндрю Силетта, Джона Колдуэлла, Сьюзан Рэнкин, Джеймса Феллоуза, Генри Мейр-Хартинга, Джо Дэвиса, Феликса Фарделла и в особенности Роджера Аллена и Ричарда Лэнгема Смита. Меня всегда поражает готовность и щедрость, с которой друзья и коллеги тратят свое время и делятся знанием. Я признаю их вклад с благодарностью и восхищением. Их идеи можно встретить на каждой странице: все недостатки этой книги – исключительно мои. Я хотел бы поблагодарить моих редакторов Джона Дэви, побудившего меня взяться за этот проект, и Луизу Даннингем, которая работала над текстом с терпеливым энтузиазмом, а также многих других. Мой агент Иэн Друри, как обычно, был образцом профессионализма и поддержки. Работники множества библиотек, особенно библиотеки факультета музыки Оксфордского университета и Бодлианской библиотеки, всегда помогали мне. В беседах о музыке с поколениями студентов в формальной и неформальной обстановке всегда открывается что-то новое и часто неожиданное. Я хотел бы поблагодарить за все свою семью.