Чтение онлайн

Фолк и другие популярные стили испытали разнообразные влияния, как музыкальные, так и политические. Белые исполнители, такие как Вуди Гатри, научились петь блюз и пользовались этим умением для того, чтобы доносить до аудитории политические и социальные послания, как, например, в песне 1940-х годов «This Land is Your Land». В Лондоне Лонни Донеган стал исполнять скиффл с кокни-акцентом. Белый ритм-энд-блюз стал популярен по обе стороны Атлантики. Пол Баттерфилд, академически подготовленный флейтист, добавил к фолк-звучанию протяжный звук гармоники. Все это подготовило появление Боба Дилана. Фолк-музыка влияла на поп-музыку так же, как прежде она влияла на музыку классическую: тот же материал использовался здесь, однако с совершенно другим эффектом, что хорошо слышно в непосредственной, задушевной манере пения Джоан Баэз, группы Peter, Paul and Mary, английской исполнительницы Линды Питерс и одной из самых влиятельных среди всех музыкальных семей, Сигер.

Другой ингредиент всей пестроты музыкальных влияний возник в иной части США, в стране ферм, железных дорог и бескрайних небес, – кантри-энд-вестерн. Его звезды зарабатывали себе имя, ночуя в кузове пикапа во время разъездов между городками, где они давали концерты на небольших площадках и местных радиостанциях, прежде чем стать героями дивного нового мира телевидения. В 1956 году Джонни Кэш спел жене и детям «I Walk the Line» [1601] , чтобы заверить их, что он не поддается дорожным соблазнам (хотя он, конечно, поддавался). Пэтси Клайн сбежала от жестокого отца, пришла на прослушивание в легендарное нэшвиллское кантри-шоу Grand Ole Opry в возрасте 15 лет, выиграла сто долларов на шоу талантов, завоевала мир поп-музыки со своим хитом «Crazy» и погибла в авиакатастрофе в 1963 году в возрасте 30 лет – безупречное кантри-энд-вестерн-резюме.

А затем появился Элвис.

Элвис Пресли не изобретал рок-н-ролл. Если и отдавать эту честь кому-то, то только Чаку Берри. Причина, по которой Элвис, а не Берри стал звездой мирового масштаба, кроется в неприглядной действительности расовых предрассудков и социальных норм (а также, разумеется, в огромном таланте Пресли, его умении вести себя как звезда и его сексуальной привлекательности) и тесно связана с более поздней идеей культурной апроприации. Лишенные предрассудков либерально мыслящие музыканты, подобные The Beatles, учились своему ремеслу, слушая музыку Чака Берри и Блайнд Вилли Джонсона. Но, как напоминает нам один автор, «Блайнд Вилли по-прежнему работает лифтером в Джексоне, Миссисипи» [1602] .

Билл Хейли гонял сутками напролет двенадцатитактовый блюз в 1955 году [1603] . В следующем году Пресли замедлил темп, сексуально промычав «Heartbreak Hotel», а Карл Перкинс вновь ускорил его в «Blue Suede Shoes». Мало проживший рокер в очках Бадди Холли, Джерри Ли Льюис, Чак Берри и Литтл Ричард, беспутный, харизматичный, шумный шоумен, который продолжал выступать на восьмом десятке, в безумные два года, завершающие первое десятилетие без войны, подарили миру, соответственно, «That’ll Be the Day», «Whole Lotta Shakin’ Goin’ On», «Johnny B. Goode» и «Good Golly, Miss Molly». Клифф Ричард услышал Пресли по радио из окна проезжающей мимо машины и привил Англии вежливый рок-н-ролл с хорошими манерами; другие не были столь благовоспитанны. Стиль, который начался как качающее буги-вуги с блюзовой гармонической последовательностью, открыл эру, переменившую все: 1960-е.

То было десятилетие Лондона. The Beatles и The Rolling Stones усвоили базовую модель группы с гитарами и повернули ручку громкости. К тому времени, как Мик Джаггер поверх гремящего гитарного риффа поведал миру о том, что «я не могу получить удовлетворение», рок-н-ролл отбросил «ролл».

The Beatles изменили музыку и общество. Среди их инноваций – нарративный элемент, объединяющий песни, в альбоме 1967 года «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», предтече концептуальных альбомов 1970-х, и техника, заимствованная у экспериментального авангарда, такая как частично нотированное ad lib [1604]– крещендо и обработанное электроникой затухание звука в «A Day in the Life», словно вышедшее из-под пера Пендерецкого или Штокхаузена (чье лицо в знак уважения помещено на обложку альбома). В «Lucy in the Sky with Diamonds» и других песнях слышны крайне изощренные гармонии и ритмы. Постоянно встречаются модальные мелодии, от скиффла ранней «Love Me Do» до поздних задумчивых «Strawberry Fields Forever» и «Eleanor Rigby». Эта непринужденная изощренность поражала теоретиков музыки с самого начала даже несмотря на то, что она была совершенно инстинктивной: после того как музыковед Уильям Мэнн похвалил The Beatles за использование эолийской каденции, Джон Леннон превратил его слова во внутреннюю шутку группы, поскольку никто из ее участников не имел ни малейшего представления о том, что такое эолийская каденция. Тексты их песен варьируют от откровенно галлюцинаторных («I Am the Walrus») и прямо инфантильных («Yellow Submarine») до совершенной простоты Yesterday и каким-то образом всегда достигают своей цели. Вопрос о том, что было в начале – слова или музыка (и, в случае с The Beatles, кто написал что) – становится бесполезным: все равно что спрашивать у композитора, что он пишет сначала – четверти или восьмые.

И все же The Beatles больше, чем все вышесказанное. Они отошли от стандартного образа мачо-рокера в сторону большей мерцающей подвижности, отрастив волосы и воплощая своего рода ироническую феминность. «She Loves You» блестяще опрокидывает устоявшиеся конвенции, позволяя женскому голосу быть ведущим в мире юной любви и тем коварно подманивая легионы этих недавно возникших созданий, девочек-подростков, словами из подслушанных их бесед в спальнях. Вопящие миллионы их ответили на этот призыв.

В вихре пестрых 1960-х годов The Kinks пели о Лоле, которая «ходила как женщина, но говорила как мужчина», и о том, что они «не хотят умереть в ядерной войне». Лондон был ареной огненных (в буквальном смысле слова) самоубийственных выходок гитариста-левши, гения электрогитары Джими Хендрикса до самой его смерти в 1970 году: он жил в соседнем с Генделем доме. По другую сторону Атлантики Баэз, Дилан и прочие объединились, чтобы спеть «We Shall Overcome», будучи голосами надежды в тревожное десятилетие Вьетнама и борьбы за гражданские права. В Карибском регионе из ска возник регги, описывающий афро-карибский жизненный опыт в музыке, полной заразительного качающегося ритма и аранжировок, заимствованных из уличных оркестров, парадов и ритуалов разного рода религий.

Среди всех технологических инноваций телевидение оказало на поп-музыку несравнимо более масштабное влияние, нежели на музыку классическую, – равно как и пластинки на 45 оборотов в 1950-е и 1960-е годы. Подобно классической, поп-музыка распадалась на множество сегментов. Такого рода деление, поддерживаемое прессой и промоутерами, способствовало формированию множества сект среди адептов наркотиков и рок-н-ролла.

На берегах других притоков широкой реки популярной музыки росли иные, не менее примечательные цветы. У многословного, пресыщенного жизнью кабаре Ноэла Кауарда и Курта Вайля появились преемники в лице композиторов и исполнителей, подобных недолго прожившему бельгийскому певцу и автору песен Жаку Брелю, старейшине целого поколения прокуренных франкоязычных шансонье. В Англии звучал совершенно иной голос – голос Джейка Тэкрея, певшего в северных клубах: его остроумные песни населяли Бридлингтонская Вдова и Старушка Молли Меткаф. В этих песнях рассказывалось о любви и детстве, семье и смерти: согласно Брелю, «La mort m’attend comme une princesse / A l’enterrement de ma jeunesse» [1605] , – Дэвид Боуи весьма посредственно спел ее английский кавер во время тура в поддержку альбома Ziggy Stardust [1606] . Среди эксцентриков тоже можно найти остроумие и мудрость.

«Парни и куколки» Фрэнка Лессера, полные прекрасных песен, среди сценических постановок не имеют себе равных по искрометному веселью мира острословов и влюбленных игроков Нью-Йорка Дэймона Раньона [1607] . В 1959 году Ричард Роджерс и Оскар Хаммерстайн завершили канон золотого века мюзиклов, в которых на фоне роскошных мелодий и сценически эффектных ансамблей зачастую поднимались серьезные темы, своими «Звуками музыки» (еще более популярными в знаменитой киноверсии 1965 года). Джон Кандер и Фред Эбб показали недавнее нацистское прошлое в язвительном фильме 1972 года «Кабаре», который также был (весьма существенной) переработкой более ранней театральной пьесы. Та же пара воспела эру джаза в «Чикаго» 1975 года, знаменитом также бесценной хореографией Боба Фосса. В 1960-е годы бродвейские (и прочие театральные двери) взял штурмом мюзикл «Волосы» 1967 года, полный позы, обнаженных тел и рок-н-ролла.

Драматическая техника мюзикла быстро менялась. Марвин Хэмлиш использовал в «Кордебалете» 1975 года записанные на пленку интервью с молодыми бродвейскими танцорами для того, чтобы создать шоу о бродвейских танцорах. Стивен Сондхайм из юного автора либретто к бессмертной «Вестсайдской истории» превратился в композитора и мастера слова, создавшего с начала 1970-х годов целую серию умных, искусных шоу, – Генри Джеймс музыкального театра, одержимый мельчайшими деталями отношений, чувств, разговоров и социальных нравов. Среди них есть шоу, в котором повествование разворачивается от конца к началу («Merrily We Roll Along», 1981), есть основанное на сюжете картины («Sunday in the Park with George», 1984), еще одно повествует о наемных убийцах президента («Assassins», 1990). Он – автор лучших песен для мюзиклов («Losing My Mind») и самых проницательных, ехидных текстов, где часто используется разговорный язык («The Story of Lucy and Jessie’»). Его мастерство по праву завоевало ему непреходящую славу, хотя его мюзиклы не были столь же коммерчески успешны, как творения его более шумных современников.

В 1980 годы появились мега-мюзиклы, в которых летал вертолет («Мисс Сайгон» Клода-Мишеля Шёнберга и Алена Бублиля, 1989) и падала люстра («Призрак оперы» Эндрю Ллойда Уэббера, 1986). Лучшими либреттистами Уэббера были его первый соавтор, Тим Райс, написавший веселый и непретенциозный мюзикл «Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов» (1968) и эффектную «Эвиту», (1978), и Дон Блэк, сочинивший почти сондхаймовский по духу «Расскажи мне в воскресенье» (1977), остроумную и трогательную историю о непростом пути к любви в большом городе. Слова обоих подчеркивают умение Ллойда Уэббера сочинять простые и непосредственные песни, такие как «I Don’t Know How to Love Him» из «Иисуса Христа – суперзвезды» и «Any Dream Will Do» из «Джозефа», а также умело сделанная, трогательная заглавная песня из «Расскажи мне в воскресенье».