Чтение онлайн

В 1960-е годы в джаз пришло ошеломляющее и противоречивое разнообразие, «подобно свету, прошедшему через призму», согласно известному высказыванию одного комментатора [1608] . Как и в случае классической музыки начала XX столетия, ряд музыкантов остался верен стандартам и традиционным формам (некоторые оркестры продолжали носить имя их знаменитых лидеров спустя годы после их смерти), другие старались модернизировать их и соединить с другими формами, такими как латиноамериканская музыка и рок, или же экспериментировали с фри-джазом. Фьюжн-звучание Пэта Метини, Херби Хэнкока и Weather Report наглядно демонстрировало наступившее разнообразие. Тем временем музыканты прежних поколений, такие как Бейси и Эллингтон, продолжали играть и сочинять и в 1960-е, и в 1970-е годы. Эллингтон все больше времени уделял церковной музыке. Крупные формы, сочиненные Эллингтоном, далеко не всегда звучат удовлетворительно. Однако, как однажды справедливо заметил композитор Гюнтер Шуллер, «прежде чем сурово судить Эллингтона, стоит вспомнить, что крупные джазовые формы до сих пор еще не удавались никому» [1609] . Быть может, сюита Колтрейна 1963 года A Love Supreme – один из немногих примеров удачных попыток такого рода.

В 2009 году Арета Франклин спела «America (My Country, ’Tis of Thee)» на инаугурации Барака Обамы – к этому времени она уже 40 лет исполняла музыку соул. Соул-музыка всегда была неопосредованно эмоциональна и сексуальна: «крестный отец соула» Джеймс Браун привел в движение свою «машину секса» [1610] , основанную на подвижном фанк-бите, в 1970 году; Марвин Гей побуждал свою аудиторию «заняться этим» в 1973 году и предложил ей «лечение сексом» в 1979 году [1611] ; в 1979 году Тедди Пендерграс пел «Come Go with Me» и «Turn Off the Lights» для чисто женской аудитории столь страстно, что пот дымился у него на лице и на шее; Барри Уайт, напротив, едва шевелился – его глубокого баритона было достаточно. Милли Джексон стала Королевой вульгарности. Другой сорт соул-музыки 1970-х был более гладким, благовоспитанным и умело спродюсированным: Лютер Вандросс зарабатывал на жизнь бэк-вокалистом до того, как Роберта Флакк сказала ему: «Отпускаю тебя с любовью», чтобы он мог начать сольную карьеру [1612] . Фирма Motown сделала афроамериканский соул-поп мейнстримом и заработала на этом миллионы. В 1980-е годы, когда появилось MTV, а ритм-энд-блюз эволюционировал в хип-хоп, соул-музыка утратила популярность, однако затем Лайонел Ричи превратил ее в поп-музыку, снявшись в музыкальном видео «Dancing on the Ceiling» в 1986 году. В ранней соул-музыке требовалось быть великолепным певцом; поздняя прибавила к этому великолепные аранжировки и запись. Арета Франклин спела в 1987 году дуэт «I Knew You Were Waiting (for Me)» с лохматым британским киприотом Джорджем Майклом.

В 1980-х годах многолетняя телепередача BBC Top of the Pops рекламировала своего рода семейную поп-музыку с шариками и рождественскими песнями. Группа Bucks Fizz победила в 1981-м на Евровидении с песней «Making Your Mind Up», представлявшей собой двенадцатитактовый блюз, превращенный в чирикающую бесцветную детскую песню, далекую от Бесси Смит и Сестры Розетты Тарп настолько, насколько возможно. Sic transit harmonia mundi. Диско оклеило все блестками и повесило под потолок сверкающие шары; панк разбил их об пол. Аккуратные исполнители бритпопа и американского постпанка вроде Green Day заново открыли искусство создания песен в качестве реакции на мрачный американский гранж и шугейз альтернативной сцены. В 1990-е годы и позже топовые артисты и группы, такие как Queen, ABBA и Элтон Джон, собирали своими песнями и эффектными шоу огромные залы (в итоге будучи увековеченными в легкомысленных мюзиклах – веселое, но не слишком стоящее послесловие). Среди артистов старшего поколения благовоспитанные Том Джонс и Клифф Ричард просто делали то же, что и всегда (и делают это до сих пор). The Stones не теряют бодрости после невероятных 59 лет концертных выступлений [1613] .

Другие тенденции в мире поп-контркультуры были не столь безобидны. Продюсер Джо Бойд, который работал с такими легендами, как Дилан, Pink Floyd, влиятельная фолк-рок-группа Fairport Convention и автор и исполнитель Ник Дрейк, пишет в своих мемуарах 2006 года «Белые велосипеды»: «Дух любви 67-го года испарился в огне жутких наркотиков, насилия, коммерциализма и полицейского произвола» [1614] и заканчивает свою элегию о той воодушевляющей эпохе трогательной литанией по мертвым свободным душам, чья открытость новому опыту и пренебрежение правилами оказались чрезмерными, – Дрейк, Джими Хендрикс, Девон Уилсон. Список печальный, и на этом наркотическом постаменте можно высечь еще немало имен талантливых людей: Джим Моррисон, Дженис Джоплин, Курт Кобейн, Эми Уайнхауз (все они умерли в 27 лет).

Некоторые группы были изначально вымышленными: The Blues Brothers, The Monkees, Spinal Tap, The Commitments. Позже практичные поп-продюсеры создавали проект и лишь потом набирали в него исполнителей по объявлению – самыми знаменитыми были Spice Girls в начале 1990-х.

Хип-хоп появился в Бронксе в 1973 году в качестве реакции на пустоту диско, воспроизводя перкуссивный драйв соул-певцов типа Джеймса Брауна с помощью необычного использования легкодоступной технологии, проигрывателя пластинок. Бывший глава Def Jam Records Лайор Коэн сообщает, что «следует отметить – ранний хип-хоп противостоял насилию и наркотической культуре, распространенным в те времена» [1615] . Импровизированные рэп-баттлы были частью выступления. Коэн цитирует Кертиса Блоу, одного из первых коммерчески успешных рэперов: «На одной стороне улицы горели дома… а на другой дети писали граффити типа “Да надежде, нет наркоте”, “Я выживу” и “Господь, укажи мне путь!”. Эти лозунги объединяли сообщества и были фоном, на котором зарождался хип-хоп» [1616] . Легендарный джазовый лейбл «Blue Note» стал актуален в мире хип-хопа, который превращал фанк и современный джаз в брейкбит, играющийся на нескольких поставленных рядом вертушках. Джазовые барабаны Лу Доналдсона стали одним из наиболее часто семплируемых фрагментов в каталоге Blue Note – их можно услышать на множестве записей самых разных артистов, от De La Soul до Эминема: так хип-хоп отдает дань уважения своим джазовым, ритм-энд-блюзовым и фанк-корням.

В определенном смысле эта глава заняла свое место в книге в силу примечательного перекрестного опыления между поп-музыкой и академическим авангардом. Некоторые примеры его приведены в конце предыдущей главы. Есть множество других: Kraftwerk и музыка для лифтов не существовали бы без Штокхаузена; Фрэнк Заппа – восхитительная белая ворона поп-музыки. Такого рода культурные связи выходят за пределы так называемой музыки в иные области манипулирования звуком с художественной целью: тема сериала BBC 1970-х годов «Вас обслужили?» напоминает симфонию для кассовых аппаратов в духе Лигети, которой начинается песня Pink Floyd с нерегулярным ритмом Money.

Неверным будет, однако, рассматривать музыкальные стили только лишь в их отношении друг к другу. Есть особое удовольствие в переживании ощущений от хорошей поп-песни, которых более высоколобое искусство не может доставить. Как напоминает нам Аарон Копленд, изначально сложная музыка ничем не лучше изначально простой музыки. Чтобы делать простое искусство хорошо, требуется высочайшая изощренность: это очень трудно.

Джаз и поп за сто лет проделали путь, на который классической музыке понадобилось пятьсот. Обозревая положение дел в музыкальном мире, историк музыки Тед Джиойя отмечал: «Лишь в последние несколько лет посетители музыкальных магазинов столкнулись с необычной ситуацией, когда большинство продающейся здесь музыки написано артистами, которых уже нет в живых… В результате любой новый артист… должен соревноваться не только с другими молодыми талантами, но и со всей историей музыки… Это тяжелая ноша!» [1617] Это чистая правда, хорошо известная в мире классической музыки (чья история еще длиннее и обременительнее). Однако Джиойя ищет повод для оптимизма: «Крупная джазовая музыкальная форма еще нуждается в разработке» и «в первую очередь, музыкальные технологии продолжают стремительно развиваться» [1618] .

Музыка существует в бесчисленных формах.

И, согласно словам (или, если угодно, записи) бессмертного Майлза Дэвиса:

«И что?» [1619]

Один из уроков, который можно вынести, составляя историю, подобную этой: писать о времени, в котором живешь, – дело неблагодарное.

Если мы до сих пор испытываем сложности с оценкой тенденций и стилей столетней давности, то каков шанс, что мы сможем верно оценить музыку сегодняшнего дня?

Стилистическое разнообразие делает оценку еще затруднительнее. В этой книге масса примеров того, как последующие поколения меняли точку зрения на те или иные вещи (и все чаще меняют ее в обратную сторону ныне). Вдобавок интернет, домашние студии записи и сетевые издания делают все моментально доступным повсеместно. Правила, стили и ограничения сливаются и исчезают. Композитор может делать что угодно. Но если вы утверждаете, что вы можете делать что угодно, то что конкретно вы собираетесь делать? Как вы поймете что?

Стравинский осознал эту проблему половиной столетия раньше:

Стравинский также ощущал, что «непосредственно предшествующие нам эпохи оказываются более отдаленными, чем те, что дальше от нас во времени» [1623] . В случае с любыми стилями и временами отношение к прошлому – ключевая составляющая творческого процесса и приоритетов настоящего. Сегодняшнее отношение – отношение уважительное, заинтересованное, научное. Такой подход открыл для нас миры чудесной музыки, прежде неведомой нам в силу пренебрежения, моды, невежества, предрассудков и вкуса, и позволил нам слышать ее новым/старым слухом. Все это касается не только старой музыки как жанра, но также и того, каким образом мы сообщаемся с непрерывным прогрессом музыкального искусства. Исследователь Джон Батт говорит: «Историческое исполнение – неотъемлемая часть современной культуры и… вносит свой вклад в непрерывность существования и процветание западной музыки» [1624] .