Чтение онлайн

И через несколько дней: "А с Пастернаком я возвращалась под утро - это было незадолго перед войной - как раз с грузинского пира. Нам было по пути, в Замоскворечье, он взял меня под руку и всю дорогу говорил о поэте Спасском, ленинградце: какой это замечательный поэт, перешли мост, и вот здесь, на Ордынке, - она показала подбородком в сторону реки: мы с ней стояли у ворот ардовского дома, - он уже совсем захлебывался: Спасский! Спасский! Вы, Анна Андреевна, не представляете себе, какие это стихи, какой восторг... И тут он в избытке чувств стал меня обнимать. Я сказала: "Но, Борис Ленидович, я не Спасский". Это типичный он. Борисик.

Зимним солнечным днем я забежал на Ордынку и застал Анну Андреевну сидящей в гостиной за столом, покрытым ослепительно белой скатертью, вместе с Ниной Антоновной и еще двумя пожилыми людьми: элегантным статным мужчиной и очаровательной хрупкой дамой, которых я принял за мужа и жену. Представив меня, Ахматова с улыбкой прибавила: "Анатолий Генрихович поклонник "Театрального романа". "Театральный роман" только что появился в "Новом мире" и был тогда у всех на языке. Дама взглянула на меня, тоже улыбнувшись. Вообще, с самого начала улыбались - и чем дальше, тем веселей - все, кроме мужчины. Я понял ахматовскую фразу как приглашение к теме и сказал, как мне понравился роман и чем. Улыбки, приветливые, но более широкие, чем, я ощущал, должны были вызвать мои слова, у всех, и саркастическая у мужчины вынудили меня на похвалы менее искренние и потому более жаркие. Женская смешливость и мужская неприязненность, проявившаяся уже в хмыканье и реплике "вон как!", еще усилились. Я почувствовал себя неуютно, но не хотел сдаваться, привел несколько лучших примеров булгаковского стиля. Ахматова перебила меня: "Позвольте представить вам Елену Сергеевну Булгакову". Мой конфуз, общее удовольствие, недоверие мужчины: "Да он знал; а не знал - мог догадаться". Это был Михаил Давыдович Вольпин, драматург, человек острого, немного желчного ума и жалящего языка, в 20-е годы на поэтических концертах ошикивавший Ахматову из любви к Маяковскому и одним из считанных людей выслушавший от нее "Реквием" в конце 30-х. Во время войны он и драматург Эрдман, ближайший его друг, оба в военной форме, навестили, попав в Ташкент, Ахматову. Они знали только приблизительно, где находился дом, и, по ее словам, всякий, у кого они спрашивали, в какой она живет квартире, спешил, в уверенности, что "за ней пришли", сообщить им что-нибудь разоблачительное. Когда же они, почтительно держа ее под руку, вышли из дому и через пять минут вернулись с большими бутылями вина, собравшиеся у крыльца были в смятении и глубоком разочаровании...

В тот зимний день, уходя, Елена Сергеевна повернулась ко мне и сказала: "Если хотите, я могу дать вам прочесть другой роман мужа, у себя дома, разумеется". За три дня в ее квартире со светлыми, словно воском натертыми, полами и павловской мебелью, в доме у Никитских ворот я прочел две папки "Мастера и Маргариты". Я признался Ахматовой, что сладкие часы чтения, тем более обаятельного, что оно совершалось в этой исключительной и самой выгодной для него обстановке, в конце концов осели во мне томящим разочарованием. Пленительный, живой, "булгаковский" слой советской Москвы должен был, по замыслу писателя, включиться в евангельский, то есть вневременный, "вечный", а вышло, что он низвел его до себя и в виде стилизованной исторической беллетристики, написанной к тому же без заинтересованности, "на технике", включил в себя. Она ответила неохотно: "Это все страшнее", - может быть, не именно этими словами, но в этом смысле, потом спросила насмешливо: "Ладно, что она его вдова, вы не догадались, но вам хоть понятно, что она Маргарита?"

Она называла Булгакову "образцовой вдовой", то есть делавшей для сбережения и утверждения памяти мужа все, что было в ее силах. Она рассказывала о преданности этой молодой, красивой, избалованной женщины полуопальному, а потом смертельно больному мужу. Однажды речь зашла о "декабристках двадцатого столетия", кажется, это был термин Надежды Яковлевны Мандельштам; затем о женах, разделивших судьбу, прижизненную и посмертную, мужей, о Булгаковой, о Стенич; затем о женах отказавшихся и предавших. Всплыло имя жены Н., которая была задумана природой как жена заслуженного артиста, и три года, пока Н. был заслуженным, она была счастлива. Потом ему дали народного, она растворилась в небытии. Ее место заняла другая, приспособленная быть женой народного артиста. Потом Н. оклеветали, посадили, сняли с него звание, и он остался один. "На эту роль дамы не нашлось", - же-стко проговорила Ахматова.

Пильняк родился в один год с Маяковским, Булгаков на три года раньше, но Маяковский, в ее подаче, оказывался на историческую эпоху старше их. Она была очень высокого мнения о его поэзии 10-х годов: "гениальный юноша, написавший "Облако в штанах" и "Флейту-позвоночник". Вспоминала о нем молодом с теплотой, почти нежностью. Рассказала, как шла с Пуниным по Невскому, и, завернув за угол Большой Морской, они столкнулись с выходившим на Невский Маяковским, который, не удивившись, сейчас же произнес: "А я иду и думаю: сейчас встречу Ахматову", - это уже какой-то из 20-х годов. Повторяла, что если бы так случилось, что поэзия его оборвалась перед революцией, в России был бы ни на кого не похожий, яркий, трагический, гениальный поэт. "А писать "Моя милиция меня бережет" - это уже за пределами. Можно ли себе представить, чтобы Тютчев, например, написал: "Моя полиция меня бережет?" "Впрочем, могу вам объяснить, - вернулась она к этой теме в другом разговоре.
– Он все понял раньше всех. Во всяком случае, раньше нас всех. Отсюда "в окнах продукты, вина, фрукты", отсюда и такой конец". Неожиданным сопоставлением Маяковского с Тютчевым она добивалась еще нескольких целей, кроме очевидной: измеряла - по сходству, а чаще по контрасту - ранг фигуры; подыскивала - переводом в другой временной пласт - ей место в исторической перспективе, представляла время" неделимым, не расслаивающимся на пласты, не разламывающимся на эпохи. К этому же приему она прибегла, когда разговор коснулся Маршака - через две-три недели после его смерти: "Когда умирает старик-писатель, это должен быть обвал, переворот в душах, кончина Толстого - а тут что?" Про Федора Сологуба, одного из немногих старших, кого почитала, с кем поддерживала дружеские отношения до последних его лет, сказала: "Сологуб никому не завидовал, вообще не опускал себя до сравнения с кем бы то ни было - кроме Пушкина. К Пушкину чувство было личное, он говорил, что Пушкин его заслоняет, переходит ему дорогу". Она рассказывала об обедах у Сологубов в большой холодной сумрачной столовой с висящими по стенам запыленными лавровыми венками, которые были на него в разное время возложены на поэтических турнирах и бенефисах; иногда одинокий лист срывался и медленно планировал на пол. Она была дружна и с Анастасией Николаевной Чеботаревской, его женой и сотрудницей, горячо им любимой, которая в припадке безумия покончила с собой: осенью 21-го года она исчезла, а весной ее тело нашли в Неве под окнами их квартиры. Вообще же почти о всех "старших" разговор начинался так: "Мы его не любили, но..." 11 октября 1964 года она подарила мне свою фотографию, сопроводив это такими словами: "Мы стихов Зинаиды Гиппиус не любили, кроме одного прекрасного четверостишия, - я вам его переписала". На обороте было написано:

Не разлучайся, пока ты жив,

Ни ради дела, ни для игры,

Любовь не стерпит не отомстив,

Любовь отымет свои дары.

Потом в скобках - "3. Гиппиус", потом дата, потом строчное, высотой в прописное "а", пересеченное горизонтальной чертой.

"Мы теряем лета наши, как звук. Дней лет наших семьдесят лет, а при большей крепости восемьдесят лет", - несомнительно свидетельствует Псалтирь. Да еще двадцать-тридцать, пока сами не умрут, помнят покойного дети, вот как раз и век человеческий, сто лет. А потом уже "помяни, Господи, всех, за кого некому молиться". Памяти "в род и род" добиваются люди святой жизни, памяти долговечной - вызвавшие своими делами великое противодействие Провидения. В особое положение поставлены поэты:

Нет, весь я не умру - душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит -

И славен буду я, -

при непременном условии:

доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит.

Поэты поставлены в особое положение не тем, что оставляют после себя книгу как вещь, пребывающую в дальнейшем употреблении, и не тем, что поэт-потомок, по роду своих интересов натолкнувшись на нее или отыскав, должным образом оценит или даже использует стихи предка. Поэт "не умирает весь" не только в осколке строки, который прихотливо сохранило время, безымянном и случай ном, но и в пропавших навсегда стихотворениях и поэмах, другим каким-то поэтом когда-то усвоенных и через позднейшие усвоения переданных из третьих, десятых, сотых рук потомку. В принципе поэт остается "славным" ("и славен буду я"), то есть слывет, вспоминается, при чтении любым другим поэтом любой поэзии, поэзии вообще, вспоминается постольку, поскольку он в ней содержится, ее составляет. Иначе говоря, поэзия и есть память о по-эте, не его собственная о нем, а всякая о всяком, - но чтобы стать таковой, ей необходимо быть усвоенной еще одним поэтом, все равно - "в поколенье" или "в потомстве". Усваивается же она им уже "на уровне" чтения, "в процессе" чтения. При чтении читателем-непоэтом поэт тоже остается "славным", но эта слава совсем иного качества: непоэт - только приемник, поглотитель поэтической энергии, в него уходит творческий посыл поэта, на нем кончается. Ахматова в заметках на полях пушкинских стихов пишет об "остатках французской рифмы": распространенная рифма rivage (берег) - sauvage (дикий) превращается у Пушкина в устойчивую формулу "дикий брег". Так вот, разница между этими двумя славами (у читателя-непоэта и у читателя-поэта) подобна разнице между услаждающим слух французским созвучием и самостоятельным образом. Непоэт благодарен читаемому им автору, умиляется, называет его "мой"; поэт пускает его в дело. Именно в дело, а не на украшения: одну из колонн можно взять в готовом виде, из привезенных с раскопок, из валяющихся среди руин, из лишних у соседа - что и делалось всегда и делается на стройке, но она должна быть несущей, а не декоративной. Читатель-непоэт декорирует свою речь лепниной стихов: "Иных уж нет, а те далече, как Сади некогда сказал", - дает Пушкин пример такого усвоения-присвоения поэзии. "Дикий брег" - чисто пушкинский строительный блок, хотя пошли на него элементы чужой архитектуры. То есть: читающий поэт усваивает не в общепринятом смысле слова, он усваивает ее новым стихам.

Когда это происходит, усвоенное обновляется двояко: не бывшими прежде стихами - и обогащением стихов, в них отраженных. Сравнивать поэзию со строительством можно только для наглядности: поэтическая "колонна", в отличие от архитектурной, возникает в новом здании, сохраняясь и в прежнем. Этим сохранением-преобразованием творческий акт усвоения поэзии напоминает метаморфозы у древних, с той поправкой, что Филомела, превращенная в соловья, продолжает быть Филомелой. Из того, что один не умрет, пока будет жив другой, следует, что в каждый момент поэзии оба живы. Эта жизнь не вечная; зависящая от людской памяти, она существует лишь "доколь". Но память - подобие бессмертия, попытка получить бессмертие "своими силами", и так как лучшего подобия в подлунном мире нет, предлагает считать ее бессмертием настоящим, умалчивая о том, что это все-таки лишь имитация бессмертия.

Я ведаю, что боги превращали

Людей в предметы, не убив сознанья.

Чтоб вечно жили дивные печали,

Ты превращен в мое воспоминанье.

Это сказала молодая Ахматова. "С какого-то времени, если не с самого начала, все ее творчество становится подчиненным одному желанию - превратить мертвое в живое. Магия, вызываемая феноменом поэзии, граничит у нее с некромантией: живым голосом умерших хотела она говорить. Высшей концентрации эти ее усилия достигли в "Поэме без героя". "Их голоса я слышу...
– пишет она о друзьях, погибших в ленинградскую блокаду, - когда читаю поэму вслух..." - и впечатление такое, что голоса звучат не только в ее памяти, но и в ее реальности.

"Цитируя" в своих стихах поэтов-предшественников, Ахматова сознательно выступает как предсказанный ими будущий "пиит" - живой ради их неумирания. Среди немногочисленных книг ее библиотеки всегда под рукой были Библия, Данте (в итальянской антологии начала века, которую заключали стихи составителя; "ради этого и антологию составлял", - комментировала она), полное собрание Шекспира в одном томе, то же Пушкина. Реминисценции из них, менее или более зашифрованные, столь многократны и, благодаря тончайшему вживлению их в ткань ахматовских стихов, часто столь трудно уловимы, что следует говорить о постоянном библейском, или дантовском, или шекспировском слое в ее поэзии. Но при этом, мне кажется, не следует понимать только как стилизацию под античность ее "Музу":

И вот вошла. Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня

Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада?" Отвечает: "Я".

Этот внимательный взгляд Музы так же конкретен, как все взгляды и взоры ее стихов, например, того же Блока:

Как хозяин молчаливый

Ясно смотрит на меня!

Она любила повторять, что прохожие на улице, завидев Данте, шептали друг другу: "Вот человек, который побывал там". Строкою "Внимательно взгля нула на меня" описание прихода Музы выводилось из сферы воображения, так же как современники Данте не воображали, что он был там, а были в этом уверены.