Чтение онлайн

Быт, изображенный Чеховым, это реальный быт "чужих, грубых и грязных городов", большую часть детства и юности окружавший и угнетавший Аню Горенко, который Анна Ахматова вытеснила не толь ко из биографии, но и из сознания херсонесским черноморским привольем и царскосельским великолепием. В письмах 1906-1907 годов, адресованных конфиденту, отчетливо проступает слой чеховской стилистики: "Хорошие минуты бывают только тогда, когда все уходят ужинать в кабак..."; "Летом Федоров опять целовал меня, клялся, что любит, и от него пахло обедом"; "...разговоры о политике и рыбный стол"; "Кричал же он [дядя] два раза в день: за обедом и после вечернего чая"; "Уж, конечно, мне на курсах никогда не бывать, разве на кулинарных"; "Денег нет. Тетя пилит. Кузен Демьяновский объясняется в любви каждые 5 минут (узна те слог Диккенса?)". Не правда ли, хочется продолжить: слог Диккенса в слоге Чехова? "Мне вдруг захотелось в Петербург, к жизни, к книгам"; "Где ваши сестры? Верно, на курсах, о, как я им завидую".
– В Москву, в университет. Покончить все здесь - и в Москву!
– откликаются "Три сестры". Это письма чеховской провинциальной девушки, не удовлетворенной безрадостным существованием где-то, все равно где: в Таганроге или в Евпатории. Даже сюжет их: влюбленность в "элегантного и такого равнодушно-холодного" студента из столицы - типично чеховский. Как и конкретное проявление этой влюбленности: "Хотите сделать меня счастливой? Если да, то пришлите мне его карточку"; "Умереть легко"; "Я кончила жить, еще не начиная. Это грустно, но это так". Ситуация для Ахматовой - если видеть уже в девушке Горенко Ахматову - исключительная: это мир, стиль и голос чеховских героинь, но включенный в систему ее выразительных средств не "сложностью и богатством русского романа 19-го века", не "с оглядкой на психологическую прозу", как писал о ней позднее Мандельштам, а повседневностью. Не Ахматова цитировала Чехова, а Чехов - некую девицу Горенко. И в последующем, пусть самом незначительном, усвоении Чехова, если бы такое случилось, было бы "что-то от кровосмешения", как высказалась она однажды по сходному поводу.

Но, думаю, главной причиной ее нелюбви к Чехову была диаметральная противоположность их установок по отношению к искусству. Меня не оставляло ощущение, что претензии, которые высказывала Ахматова, говоря о Чехове, высказывались, чтобы ими заслонить эту неназываемую. В самом деле: она говорила, что пьесы Чехова - это распад театра. И она же в другой раз говорила, что МХАТ своим взлетом обязан тому, что Станиславский, после провала в Александрийском театре "Чайки", открыл, как надо ставить чеховские пьесы, "и они имели бешеный успех". У Лидии Чуковской записана негодующая речь Ахматовой, обвинявшей Чехова чуть ли не во лжи: "Чехов всегда всю жизнь изображал художников бездельниками. ...А ведь в действительности художник - это страшный труд, духовный и физический... Мне Замятины, уезжая, оставили альбомы Бориса Григорьева - там тысячи набросков для одного портрета. Тысячи - для одного... Чехов невольно шел навстречу вкусам своих читателей - фельдшериц, учительниц, - а им хотелось непременно видеть в художниках бездельников". Почти то же самое говорила она мне об Ильфе и Петрове: "Они оболгали писателей... В поезде, набитом писателями, жулик оказывается талантливее и умнее их всех". Однако моно логом в защиту художников Ахматова уводит разговор в сторону от первой, более непосредственной реплики: Лидия Чуковская по ходу беседы об экранизации Чехова иронически заметила, что в рассказе "Попрыгунья" "все есть, что требуется; и отрицательная героиня, и положительный герой..." - "И высмеяны люди искусства, - сейчас же сердито подхватила Анна Андреевна, - художники. Действительно, все, что требуется!" И лишь спустя некоторое время она сосредоточила упреки на искажении образа художника-труженика.

Почему читателями Чехова были одни только фельдшерицы и учительницы, а если и так, то почему и сейчас, когда читательский состав существенно переменился, все равно требуется высмеивание людей искусства? Слов нет, Ахматова не упускала ни одной возможности поднять достоинство "человека искусства" в глазах общества. Она не простила ни волошинской пощечины Гумилеву, ни алексей-толстовского глумления над Мандельштамом: пусть оскорбители были того же цеха, что и оскорбленные, - унижая поэтов, они стали заодно с чернью. Когда ей позвонили из "Литературной газеты", чтобы объяснить, что ради опубликования стихов Берггольц, которые оказались более актуальными, они вынуждены перенести стихи Ахматовой в другой номер, она, не дав договорить, отрубила: "Я никому не собираюсь перебегать дорогу, я знаю, что такое добрые нравы литературы", - и повесила трубку. И так далее, и так далее. Однако почти пятьдесят лет ее жизни, вплоть до самого конца, люди искусства были в неизменном почете и большой цене - за исключением тех, кого официально объявляли вне искусства, ничтожествами, тунеядцами и т. п., что было в глазах обывателя такой же данностью, как "талант и трудолюбие" признанных. И Рябовский в "Попрыгунье" не подрывал доверия современных фельдшериц и учительниц к "страшному труду, духовному и физическому" Иогансона, не изобличал "бездельника" Фалька, которого для фельдшериц и учительниц просто не существовало.

Не "высмеяны люди искусства", а высказана была об искусстве разрушительная для искусства, по крайней мере в том виде, в каком оно сформировалось "серебряным веком", правда. Лев Толстой говорил в 1909 году об Андрее Белом и вообще "декадентизме", что это бред сумасшедших: "Я никакого общения не имею с этими людьми. Я хотел бы спросить, что они хотят сделать". И еще: "Сказать, что "Некто в черном" страшен, - это все поймут и каждый может. А рассказать, как люди живут, как работают, чувства, столкновения - не каждый может". С точки зрения XX века Толстой выглядит old hat, дедушкиной шляпой, стариком, не понимающим нового искусства. Но у него был другой счет времени, И он, и декаденты предчувствовали потрясения, которые несет новое время: Революцию, Войну, разврат, террор и главное - Бога - нет; только он смотрел на это мужественно, ища и находя объяснения в извечных свойствах человеческой натуры, - как Сервантес, как Шекспир, а они, как будто оробев, объяснили это особыми свойствами XX века и стали создавать и описывать мир, параллельный реальному, где действовал "Некто в черном" и "пахло серой". Понятие "серебряный век", изобретенное впоследствии его представителями, подтягивало новое искусство к "золотому веку" и некорректно, и чисто формально: все, что было между Пушкиным и Блоком, как бы не замечалось "серебряным веком". Ахматова и - менее определенно - Мандельштам назвали вещи своими именами лишь через двадцать лет, и это было сделано скорее вопреки "новому искусству", искусству "XX века".

Искусство для Ахматовой - и шире: для людей искусства 900-х - 10-х годов - было служением не только в общепринятом, но и в религиозном смысле слова. В те годы так много говорилось о Боге в философских кружках и в театрах, в стихах, фельетонах, в ресторанах и гостиных, что само слово "Бог" сделалось равным всякому другому, и близкий друг Ахматовой Борис Анреп нашел для своей поэмы эпиграф в духе времени:

Да будет свет.

Бог

Богословие, всегда бывшее итогом духовного подвига, направленного к постижению Истины, широко заменялось религиозно-философскими, или этико-эстетическими, или построенными на чутье истонченных душ спекуляциями. Гумилев мог написать: "И в Евангельи от Иоанна сказано, что слово это Бог", - подставляя на место Бога - Слова Христа - слово профанное. Акмеизм назывался также адамизмом, поскольку акмеисты считали себя последователями праотца Адама, который как называл какую тварь, "так и было имя ей".

При таком смешении тайн и иллюзий, знаний и догадок, истины и мнений стало возможно сказать все, что угодно, и оправдать все, что угодно. Языческие мифы удовлетворяли принятому уровню достоверности так же - если не лучше, - как Священное писание. Как записал в дневнике Блок: "Нет, все-таки Христос", - про предводителя красногвардейцев. Лишь искусство бралось соединить эти несоединимые вещи, лишь магией искусства заново связывались в единую картину мира идолы, сброшенные сотни лет назад, и образа, снятые вольтерьянцами или ницшеанцами. "Как известно, христианство в России еще не проповедано", - любила шутить Ахматова.

Искусство, говоря ее стихами, "вклинялось в запретнейшие зоны естества" и отнюдь не чуралось контактов с мелкими и совсем немелкими бесами. О черных мессах на дому у тех или других "людей искусства" говорилось хотя и приглушенно, но уже не очень и по секрету: не то искусство прибирало к рукам дьявола, не то дьявол искусство. И революция, придав руинам духа материальные формы, как бы развеяла последние сомнения в том, что спасение только в искусстве и искусство выше всего. Искусство, оно одно, оправдывало ахматовские строки:

Чудотворной иконой клянусь

И ночей наших пламенным чадом.

Оно одно разрешало назвать Блока "Демон сам с улыбкой Тамары", не утруждаясь опровержением того, что

И Пресвятая охраняла Дева

Прекрасного поэта своего.

Оно набрасывало прелестную пелену на страшные намеки, на безумное прикосновение к тому, что неприкосновенно, в "Тринадцати строчках":

И мир на миг один преобразился, И странно изменился вкус вина. И даже я, кому убийцей быть Божественного слова предстояло, Почти благоговейно замолчала, Чтоб жизнь благословенную продлить.

В ее оценках людей, при том что в суждениях она была воплощенный здравый смысл, на первый план выдвигалась принадлежность их к искусству или отношение к нему. "И ни в чем не повинен: ни в этом, ни в другом и ни в третьем... Поэтам вообще не пристали грехи", - заканчивает она гимн Поэту в "Поэме без героя". Зная, что мне этот на практике узаконивающий безнаказанность и даже провоцирующий совершение любого поступка по прихоти подход, особенно распространенный в среде артистической молодежи, чужд (я доказывал Бродскому, что поэт не смеет подвергать в стихах поруганью оставившую его подругу уже потому, что он одарен способностью сделать это наилучшим образом, а та не может ему ответить), она не касалась этой темы, разве что в разговоре при мне с третьим человеком. Но вот ее слова, записанные Лидией Чуковской: "...модернисты великое дело сделали для России... Они сдали страну совсем в другом виде, чем приняли. Они снова научили людей любить стихи..." Или о Маяковском: "Он ответил: "А к чему сейчас Хлебникова издавать?" Так он отозвался о своем товарище, о своем учителе... В чем же тогда разница между ним и Бриками? Они равнодушны к изданию его стихов, он - к изданию стихов Хлебникова. Разница есть, и большая, но она в другом: в его великом таланте. Он так же, как и они, бывал и темен, и двуязычен, и неискренен... Но это не помешало ему стать крупнейшим поэтом XX века в России". О Станиславском: "Но вот чем он мне привлекателен: настоящей одержимостью искусством. Ему, конечно, на все и всегда было наплевать: только бы ставить и ставить спектакли, только бы торжествовал театр. "Жизнь" помимо театра его просто не занимала..." И то же о Маршаке: "Впервые я поняла, в чем сила этого человека: в неистовой одержимости искусством". Прочитав, я подумал было, что Ахматова употребила другое слово, для православного человека, каким она была по воспитанию, одержимость - это одержимость бесом; но вот же, о себе, о том, как накатывала на нее Поэма, она свидетельствует, что была "бесовскою черной жаждой одержима": в любом случае направленность ее пафоса ясна. И Анненского, который "весь яд впитал, всю эту одурь выпил, и славы ждал, и славы не дождался...
– и задохнулся", и упал с разорвавшимся сердцем на ступени Царскосельского вокзала, убили, как можно понять из ее слов, недруги искусства, не напечатавшие вовремя его стихов.

И вот Чехов, писавший только то, что знал наверное, а то, что было сомнительно: "подсказанное чутьем", сны, догадки, - называвший сомнительным, говорит устами Нины Заречной о "святом" искусстве: "...в нашем деле - все равно, играем мы на сцене или пишем - главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть". А до нее исповедуется Тригорин: "День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. Что же тут прекрасного и светлого, я вас спрашиваю?.. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль... Итак всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший?.. Одно и то же, одно и то же, и мне кажется, что это внимание знакомых, похвалы, восхищение - все это обман, меня обманывают, как больного, и я иногда боюсь, что вот-вот подкрадутся ко мне сзади, схватят и повезут, как Поприщина, в сумасшедший дом... Едва вышло из печати, как я не выношу, и вижу уже, что оно не то, ошибка, что его не следовало бы писать вовсе, и мне досадно, на душе дрянно..."

Заречная - почти ровесница боготворимой "серебряным веком" Комиссаржевской; "декадент" Треп-лев, о творчестве которого Аркадина говорит: "никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер", над которым смеются, которого печатают, но не читают, - это так называемый старший символист, один из тех, кто были предшественниками Ахматовой, авторитетами и учителями. И это в "Чайке", пьесе, где интрига между матерью и сыном, разыгрывающими эпизод Гертруды и Гамлета, все время, имеет в виду, вполне "по-ахматовски", шекспировскую ситуацию; так же как и ссылка на пушкинскую "Русалку": "В "Русалке" мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка". Туг уж и облако, похожее на рояль, начинает выглядеть пародией на ахматовское знаменитое "Высоко в небе облачко серело, как беличья расстеленная шкурка". Новое искусство-священнодействие могло "сговориться" с искусством-анализом, искусством-идеей, искусством-проповедью XIX века - уже хотя бы потому, что и то, и эти "больше, чем искусство". Но сговориться с Чеховым, который трактовал искусство только как ремесло, было невозможно. Язык был один - тональность разная. Разных регистров: то, что Чехов выставлял в смешном виде, почти водевильно, стало подаваться совершенно всерьез и драматически, Реплики ранних ахматовских стихов и чеховских героинь взаимозаменяемы, сплошь и рядом дословно: