Чтение онлайн

Если так, где же здесь идеология? В любом воинском подразделении дисциплина поддерживается при помощи непристойных, сексуализированных ритуалов, унижений, нарушения моральных норм. В обществе господствуют воззрения на эту теневую сторону как на освобождающий элемент, протест против гнетущей дисциплины. Прежде всего следует перевернуть это представление: сама по себе дисциплина нейтральна, а идеологическую окраску ей придает именно низменность постыдных сексуальных ритуалов. Наряду с «Великолепными Эмберсонами» Орсона Уэллса к числу потерянных абсолютных шедевров кинематографа принадлежат «Бежин луг» и третья часть «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна. Название фильма «Бежин луг» содержит блистательную иронию; это название одного из рассказов Тургенева из цикла «Записки охотника». Персонажи рассказа, крестьянские мальчики, беседуют о сверхъестественных предзнаменованиях смерти. Какое же это имеет отношение к сюжету фильма, основанному на истории Павлика Морозова, деревенского парнишки, которого в годы раскулачивания убил его контрреволюционер-отец за то, что тот выступал за колхозы? Вспоминается анекдот о том, как некто видит картину, на которой Надежда Крупская в своем кабинете занимается жарким сексом с молодым комсомольцем. Картина называется «Ленин в Варшаве». Недоумевающий зритель спрашивает: «А где же Ленин?» и слышит спокойный ответ экскурсовода: «Ленин в Варшаве». Между сюжетами рассказа и фильма есть определенная перекличка, но не на явном уровне повествования. Она происходит на располагающемся ниже фантазматическом «виртуальном» уровне. В фильме также представлена группа деревенских мальчиков, которые имеют дело с земным представителем сверхъестественных сил — с церковью, но они разрушают ее как бы в карнавальной оргии.

Уникальность таланта Эйзенштейна в том, что в своих фильмах он отразил переход от ленинского революционного пыла к сталинскому «термидору». Вспомним архетипическую эйзенштейновскую кинематографическую сцену, в которой изображена неудержимая оргия разрушительного революционного насилия (которую сам Эйзенштейн назвал «истинной вакханалией разрушения»): в фильме «Октябрь» победоносные революционеры врываются в винные погреба Зимнего дворца и, отдавшись безудержному экстазу, крушат тысячи бутылок с дорогим вином. В «Бежином луге» деревенские пионеры врываются в местную церковь, оскверняют ее, выносят реликвии, ругаются из-за иконы, святотатствуют, примеряя священнические облачения, кощунственно хохочут в святилище… В этой приостановке целеориентированной деятельности мы отчетливо ощущаем «необузданную растрату» в духе Батая; благочестивое желание очистить революцию от излишеств — это всего лишь желание получить революцию без революции. Эту сцену стоит противопоставить той, которую Эйзенштейн продемонстрировал нам во второй серии «Ивана Грозного»: единственный цветной кадр (предпоследний) изображает зал, в котором проходит карнавальная оргия. Этот зал — бахтинское фантастическое пространство, в котором «нормальные» иерархические отношения переворачиваются: царь оказывается рабом идиота. Иван передает все властные регалии слабоумному Владимиру, униженно простирается ниц перед ним и целует ему руку. Эту сцену в зале открывают непристойный хор и пляска опричников, поставленные в совершенно «нереалистическом» ключе: причудливое смешение Голливуда и японского театра, музыкальный номер, в котором перед нами раскрывается мрачная история (герои чествуют топор, отсекающий головы врагов Ивана). Песня рассказывает боярах, собравшихся за богатой трапезой: «На середину… ходят золотые кубки… из рук в руки». Затем хор вопрашивает в радостном предвосхищении: «Идем! Идем! Что будет дальше? Скажи же нам!» Затем опричник-солист наклоняется вперед, свистит и выкрикивает ответ: «Ударь топорами!» Здесь перед нашими глазами открывается отвратительное зрелище: музыкальные увеселения сопровождаются ликвидацией политических противников. А принимая во внимание, что фильм вышел на экраны в 1945 году, можно задать вопрос: является ли он свидетельством карнавального характера сталинских чисток? Подобную же ночную оргию мы могли бы увидеть и в третьей серии «Ивана» (на экраны она не вышла, поэтому мы судим по сценарию): где святотатственный характер оргии несомненен: Иван и его опричники затевают пьяный пир, устроив его на манер черной мессы, на них поверх обычных одежд надеты монашеские рясы. Вот здесь проявился подлинный гений Эйзенштейна: он проследил (и изобразил) принципиальное изменение статуса политического насилия — от «ленинского» высвобождающего взрыва до разрушительной энергии «сталинского» глумления над Законом, одним словом, от ленинского священного насилия к сталинскому мистическому насилию.

Как же нам взорвать под этот непристойный фундамент? Нужно выставить его на всеобщее обозрение. Пару десятилетий назад в Каринтии (Kaernten), земле, распложенной на юге Австрии и граничащей со Словенией, немецкие националисты организовали кампанию против предполагаемой словенской угрозы, проводимую под лозунгом «Kaernten bleibt deutsch!» [280] Австрийские левые нашли на эти действия адекватный ответ. Вместо того чтобы прибегнуть к рациональной аргументации, они разместили в центральных газетах объявления с непристойной, отталкивающе звучащей каламбурной версией националистического лозунга: «Kaernten deibt bleutsch! Kaernten leibt beutsch! Kaernten beibt dleutsch!» Разве не эту же недостойную, «анальную», бессмысленную игру слов видим мы в речи, которую произносит в фильме Чаплина «Великий диктатор» Хинкель, двойник Гитлера? К этому же приему прибегает и «Раммштайн», рок-группа, принадлежащая к движению Neue Deutsche Haerte («Новая немецкая тяжесть») [281] , борясь с тоталитарной идеологией: она десемантизирует идеологическую риторику, используя ее оскорбительную невнятицу во всей ее назойливой материальности. Дэниэл Деннетт подчеркивал ключевое значение того факта, что «дети любят разговаривать сами с собой», используя при этом не полноценную, артикулированную речь, а своего рода «полупонятный самокомментарий», основанный на повторениях, подражаниях, обрывках фраз, подслушанных в речи родителей: Настоящее бормотание состоит из обширного набора «каракулей» — бессмысленных звуков, складывающихся в подобие слов и смешивающихся с настоящими словами, в которых много чувства, но сознаваемого смысла мало или же он вовсе отсутствует, и с немногими понимаемыми словами [282] .

Это бормотание несет в себе «якоря узнаваемости», узелки потенциального смысла, определяемые и признаваемые как «то же самое», вне зависимости от их значения: «Слово может стать знакомым и без того, чтобы быть понятым» [283] .

Не является ли это бормотание тем, что Лакан назвал lalangue («ля-ля- язык»), тем, что предшествует артикулированному языку, последовательности Единиц, означающих jouis-sense («удовольствие»)? Иначе говоря, когда Деннетт пишет, что «дети любят разговаривать сами с собой», «любят» в этой фразе следует понимать строго в смысле «наслаждения» по Лакану. А значит, подобное бормотание может функционировать как эффективный политический инструмент.

Получается, что здесь мы имеем дело с механизмом, который позволяет «Раммштайну» воздействовать на тоталитарную идеологию: она десемантизируется и сводится грубому бормотанию во всей его назойливой материальности. Разве не является музыка «Раммштайна» прекрасной иллюстрацией различения смысла и присутствия, конфликта в рамках произведения искусства между герменевтической составляющей и элементом присутствия «этой стороны герменевтики» — тем измерением, который Лакан обозначил термином «синтом» (узлом jouissance), противопоставляя его симптому (носителю значения). Лакан, таким образом, концептуализирует не-семантическое измерение символического. Прямая идентификация с «Раммштайном» — это прямая сверхидентификация с синтомами, которая подрывает идеологическую идентификацию. Опасаться следует не такой сверхидентификации, а преображения этого хаотического энергетического поля в (фашистскую) вселенную смыслов. Неудивительно, что музыка «Раммштайна» несет в себе идею насилия, она материальна, навязчива, она давит на слушателя громкостью и глубокими вибрациями, ее материальность постоянно пребывает в конфликте с ее значением и дезавуирует его.

Значит, мы не должны отвергать на манер Сьюзен Зонтаг идеологически сомнительную составляющую музыки «Раммштайна», изобилующую «нацистскими» образами и мотивами. «Раммштайн» делает как раз нечто противоположное — подводит слушателей к идентификации с синтомами, используемыми нацистами, вводит свою аранжировку в нацистскую идеологию и делает ощутимым разрыв, используя который идеология создает иллюзию целостности, бесшовного органического единства. Если говорить коротко, «Раммштайн» освобождает эти синтомы от их нацистской огласовки, они предстают в их до-идеологическом статусе «узелков» либидинальной инвестиции. А потому не нужно робеть, делая радикальный вывод: протонацистские фильмы Рифеншталь или музыка таких групп, как «Раммштайн», — это не идеология, в то время как борьба с расовой нетерпимостью, которая ведется в терминах толерантности и есть идеология.

Так что когда некоторые левые либералы, видя видеоклип «Раммштайна» с белокурой девушкой в клетке, с мужчинами в черных мундирах, которые напоминают скандинавских воителей и т. п., опасаются, что необразованная публика не заметят иронии (если она там присутствует) и станет прямо идентифицировать себя с представленной здесь протофашистской чувственностью, им стоит вспомнить старую максиму: бояться нужно только страха. «Раммштайн» подрывает тоталитарную идеологию не тем, что насмешливо дистанцируется от имитируемых ритуалов, а тем, что открыто демонстрирует нам отвратительную материальность этой идеологии и тем самым становится преградой на пути ее эффективного воздействия. Так что не бойтесь, получайте удовольствие от музыки «Раммштайна»! Но вот неожиданность: распад «критической индивидуальности» не приводит к какому-то дионисийскому единообразию, а скорее стирает надписи с грифельной доски и открывает перед нами сферу подлинной идиосинкразии. Точнее говоря, страстное погружение в эту музыку, в первую очередь, приостанавливает действие не нашей «рациональной самости», а инстинкта выживания (или самосохранения), на котором, как хорошо понимал Адорно, основывается функционирование нашего «нормального» рационального эго: Рассуждения о последствиях подобного полного устранения потребности в инстинкте самосохранения (как раз такое устранение мы и называем Утопией в полном смысле слова) выводят нас за рамки описанного у Адорно мира социальной жизни и вводит в Утопию, в царство неудачников и чудаков, где ограничения, налагаемые унификацией и конформизмом, снимаются, где люди вырастают подобно диким растениям в природе <… > не скованными тиранией современных общественных условностей, где <они> становятся невротиками, рабами своих порывов и навязчивых идей, параноиками и шизофрениками, которых наше общество считает больными, но при этом они в мире подлинной свободы создают флору и фауну «человеческой природы» как таковой [284] .

Конечно, есть еще третий, решающий (структурно доминирующий) элемент коммунистической культуры: Бадью прав, когда подчеркивает, что на самом первичном уровне, мысль как таковая, в отличие от мифопоэтических легенд, является коммунистической. Занятие мыслью воплощает аксиому безусловного равенства. Вместе эти элементы составляют гегелевскую триаду Универсального, Особенного и Индивидуального (ритуальное погружение в особенную социальную среду, индивидуальную идиосинкразию, универсальную мысль), внутри которой каждый элемент делает возможным независимое существование двух остальных: универсальная мысль не позволяет индивидуальной идиосинкразии оказаться в ловушке социальной среды (в плену у собственных мелких причуд и капризов: вы вправе смешивать красное вино с колой, вы вправе совокупляться на горячем радиаторе автомобиля, вы вправе предпочитать Дафну дю Морье Вирджинии Вулф /которая, кстати, писала хуже, чем дю Морье/… делайте выбор!). Индивидуальная идиосинкразия не позволяет социальной среде поглотить универсальную мысль. Социальная среда не позволяет универсальной мысли обернуться абстрактным выражением индивидуальной идиосинкразии. В качестве примера утопического общества Джеймисон приводит «Чевенгур» Андрея Платонова.

Что же касается культуры, более близкой к нашему времени, разве мы не находим сходного мотива в популярных научно-фантастических сериалах и фильмах («Герои», «Люди Икс», «Лига выдающихся джентльменов»), где компания фриков, оказавшихсяна обочине, образует новое сообщество — только здесь они выделяются не благодаря своей психической эксцентричности, а благодаря своим экстраординарным психофизическим способностям. Эта тема превосходным образом была раскрыта в романе Теодора Старджона «Больше чем люди» (More than Human, 1953), рассказывающем историю о том, как сошлись вместе шестеро необычных человек, наделенных необычной силой: они могут объединять [285] свои способности и действовать как единый организм, достигая таким образом уровня homo gestalt, следующей ступени в эволюции человека. В первой части романа, которая носит название «Невероятный идиот», описывается рождение гештальта, первой встречи его участников. Это Лон, умственно неполноценный юноша, обладающий мощным телепатическим даром; Джейни, упрямое дитя с телекинетическими способностями; близнецы Бонни и Бини, немые, однако умеющие по своей воле телепортировать свои тела; и Малыш, безнадежно отсталый ребенок, чей мозг работает как компьютер. Все они — увечные, неполноценные индивиды, но, взаимно дополняя друг друга, они образуют целостное существо; Малыш говорит Джейни: «Я — это все мы». Во второй части, которая называется «Малышу три года» гештальт растет, проникает в окружающий мир и оказывается перед необходимостью решать проблему выживания. Проходит несколько лет. Лон, «глава» гештальта, умирает, и его место занимает Джерри, пострадавший от чужой жестокости уличный мальчишка, которого переполняет злоба и ненависть. Если ранее гештальт был ущербным из-за умственной отсталости Лона, то теперь он ущербен вследствие моральной опустошенности Джерри. Впрочем, его безжалостность идет гештальту на пользу, так как он готов на все, чтобы предотвратить распад сообщества. В заключительной части — «Мораль» — гештальт созревает, завершается его становление как полностью реализованного существа. Снова проходят годы; теперь повествование ведется с точки зрения Хипа, юноши, которого Джерри подверг жестокому эксперименту и которого Джейни, взбунтовавшись, решает выручить. Джерри оказывает давление на Хипа, доведя его до умственного расстройства и амнезии, но Хип противостоит ему и становится последним участником гештальта, его совестью. Следовательно, Хип оказывается тем самым недостающим элементом гештальта, без которого последний не в состоянии сделать следующий шаг в своем развитии.

В этом романе мы видим ряд особенностей, которые не позволяют нам интерпретировать его сюжет упрощенно, в духе «Нью-Эйджа». Во- первых, Homo Gestalt Старджона движим не всепоглощающим параноидальным страхом перед «послечеловеками», несущими угрозу для людей, а моральным долгом защитить и повести за собой Homo Sapiens, который является исходным материалом для самого гештальта. Во-вторых, отдельные члены гештальта — это не окарикатуренные, лишенные индивидуальности одномерные создания, чья личность полностью растворена в гештальте; это не подобные роботам муравьи, слепо выполняющие свои функции. Им свойственны страсти, агрессивность, ранимость, слабости настоящих индивидов, они даже более эксцентричны и «индивидуалистичны», чем обычные люди, а их объединение — это новое Единство, позволяющее проявиться всем их странностям. Не напоминает ли этот фантастический коллектив старое высказывание Маркса о том, что в коммунистическом обществе свобода всех будет основана на свободе каждого?

Как бы то ни было, всегда следует помнить, что описанное писателем необузданное буйство идиосинкразий могло проявиться только на фоне единого для всех ритуала. И этот вывод возвращает нас к «Парсифалю» Вагнера, где в центре — именно церемониал, или ритуал: как можно осуществлять ритуал в условиях, когда ничто не обеспечивает иерархию? Как может ритуал стать эстетическим зрелищем? «Парсифаль» загадывает нам загадку: где границы и контуры обряда? Обряд — это только то, что Амфортас не способен совершить, или его жалобы, сопротивление и финальное согласие совершить обряд являются частью самого обряда? Иными словами, можно ли заключить, что две главные жалобы Амфортаса в большой степени церемониальны, ритуализованы? Не является ли «неожиданное» появление Парсифаля с целью заменить Амфортаса (притом, что Парсифаль является как раз вовремя, в тот самый момент, когда напряжение достигает высшей точки) также частью ритуала? Не видим ли мы ритуал и в «Тристане», в знаменитом дуэте, который составляет б0льшую часть второго акта? Долгая вступительная часть представляет эмоциональные колебания героев, а ритуал как таковой начинается со слов «So sterben wir, um ungetrennt…» [286] , то есть с внезапного перехода к декламационному/деклараторному стилю, и с этого момента перед нами уже не два поющих и участвующих в диалоге персонажа; вместо них на сцене — церемониальное Другое. Нужно иметь в виду эту особенность, которая вносит смешение в противостояние Дня (символического обязательства) и Ночи (бесконечной страсти): кульминация Наслаждения (Lust) — погружение в Ночь — сама по себе в высшей степени ритуализована и принимает форму своей противоположности, стилизованного ритуала.