Чтение онлайн

«Может показаться, что эта философия — весьма энергичная, мощная, якобы свидетельствующая о каком-то расцвете и гигантских размерах. На самом деле тут нет ни расцвета, ни гигантских размеров, а её энергия и видимая бодрость похожи на ту, которую мы чувствуем в современном джаз-банде. Джаз строится на очень бодрых, почти маршеподобных ритмах, но весь пронизывается развратно-млеющей и расхлябанной мелодией, в которой нигилистически тонет всё оформленное, а скачущие и острые синкопы вместе с нудно и ласково ноющими и надрывно взмывающими глиссандо превращают всё целое в какое-то аморальное, алогическое, ни во что не верящее и утерявшее все свои ценности человеческое самочувствие. Это нигилизм и оптимизм одновременно» 9. Между прочим, и о том, что упомянутый здесь джаз-банд следует приравнивать фокстроту, и об определенном сближении социалистического типа культуры и культуры буржуазного мира (эта на первый взгляд неожиданная параллель естественна в лосевской типологии) вполне определенно говорилось в той же повести «Встреча»: «мы охотно принимаем этот продукт разложения — фокстрот и джаз-банд, подобно тому, как принимаем всю технику и машинную культуру, но употребляем все это по-своему» 10.

Фокстрот — символ подлинный, это видно уже из той общей его характеристики, что мы находим в приведенных высказываниях Лосева. К тому же при описании фокстрота как «музыкального символа» автор сознательно прибег к столь четкой структурности, что нельзя не увидеть указания на принятый в русской философии (после Флоренского и Лосева же) символ как таковой, на «символ вообще» — тот, как известно, объединяет два различных «пласта» бытия в нерасторжимое целое.

Фокстрот — символ мифологический. В нем (вспомним лосевское определение мифа) внутренний «пласт», «момент» или «слой» бытия — сфера человеческого субъекта с его «анархическим млением», с тою «циничной и похотливой радостью полной беспринципности», вступает в некий синтез с внешним «пластом» — сферой объективной выраженности, где царит «видимая бодрость и четкость». Тот самый «нигилизм и оптимизм одновременно» есть миф века сего. Стоит разве что сделать поправку на быстротекущее время и вместо внешних признаков фокстрота (или джаз-банда) подставить в лосевском уравнении новые хард-, рэп-, шлягер- (или какие они там еще?) звучания.

Фокстрот — если разобраться и вдуматься, символ жуткий, что опять-таки непосредственно следует уже из прямых авторских характеристик. И вновь нужно вспоминать о лосевских типологиях и теперь уже вооружаться важнейшим пониманием чуда, восходящим к «Диалектике мифа». Если определять по Лосеву, то чудо, как и всякий символ, объединяет два «пласта» или «плана» бытия, а именно, план внутренне-замысленный и план внешне-реализованный, т. е. чудо есть как раз полное совпадение замысленного и реализованного. А если в замысле-то ничего нет, если там — «пусто, развратно, тоскливо» и т. д., если утрачены все и всяческие ценности? Тогда получается нечто действительно аморальное, нечто прямо противоположное чуду, некоторого рода вражеская, сатанинская мимикрия под него…

Так А.Ф. Лосев своими новыми и весьма убедительными средствами нарисовал то, что у Шпенглера обозначено картиною «заката Европы».

ЧАСТЬ II

2.1. Черная шапочка мастера

(К 30-летию публикации романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» в журнале «Москва»)

Нижеследующие заметки смело можно отнести к разряду многочисленных и более-менее спорных попыток «расшифровки» знаменитого романа Михаила Булгакова. Громада загадок «Мастера и Маргариты», но и не меньшая громада поражений и побед, понесенных и одержанных его внимательными читателями, взывают к одному — к осторожности. Потому-то, если браться за очередную «разгадку», то допустимо позволить себе, с одной стороны, относительную малость «замаха», и здесь такая малость — головной убор одного из литературных героев. И нужно привлечь при этом, с другой стороны, максимально новые для исследователей факты, желательно крупные по значимости и потенции, такие факты ушедшей российской жизни первой трети XX века, мимо которых творцу романа было бы трудно пройти, знай он о них в нужный момент. Черная шапочка с головы мастера, ее происхождение и возможная символика — в связи с одним очень примечательным и пока малоизвестным веянием духовной жизни булгаковской Москвы — вот наша главная тема.

Для начала раскроем роман (в его общеизвестной редакции) на той 13-й главе «Явление героя», где пред Иваном Бездомным впервые предстают мастер и его шапочка.

«— Вы — писатель? — с интересом спросил поэт.

Гость потемнел лицом и пригрозил Ивану кулаком, потом сказал:

— Я — мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно замусоленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой „М“. Он надел эту шапочку и показался Ивану и в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер. — Она своими руками сшила ее мне, — таинственно добавил он».

Следующий после клиники Стравинского раз, когда мастер и его атрибут снова явлены читателю, приходится на главу 24-ю под названием «Извлечение мастера». Здесь Воланд распорядился исполнить просьбу Маргариты, и утерянный было ею возлюбленный, ночной Иванушкин гость, очутился в доме № 302-бис, что на Садовой улице. «Он был в своем больничном одеянии — в халате, туфлях и черной шапочке, с которой не расставался». Мастер и Маргарита снова соединились, чтобы уже никогда более не покидать друг друга, не на земле, правда, а в той неведомой стороне, куда указал дорогу сам Воланд. «Прощение и вечный приют» — так называется заключительная глава романа. Пилат получил прощение, мастер — вечный приют тишины и свободы, а читатель — третью, и последнюю, возможность встретиться с героями, а также возможность убедиться, что и здесь мастер не расстается с шапочкой («Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах» — так говорила Маргарита, «идя с мастером по направлению к вечному их дому»).

Как видим, шапочка на голове булгаковского избранника неизменна, она столь неотделима от героя, что писатель даже не побоялся тревожить эстетические чувства своих читателей, вновь и вновь поминая ее, шапочки, засаленность. На то она и авторская воля; мы не будем обсуждать и тем более осуждать подобные приемы поэтики у Булгакова. Нам сейчас важнее принять как должное существование вечной (потому — засаленной) шапочки мастера и важно понять, что же с такой настойчивостью выпячивал и подчеркивал ею автор «Мастера и Маргариты».

Сразу скажем, на что шапочка ни в коем случае не указывала, как бы ни хотелось того поклонникам булгаковского творчества. Речь идет о прототипе. Сколько в романе расставлено фигур, сколько роздано фигурам имен со всеми привходящими и говорящими деталями! Перед нами не просто некий толстяк с багровой физиономией, но председатель домкома номер такой-то (не без титула деятель) Никанор Иванович Босой; не просто легендарный Пилат, но сын короля-звездочета, пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат (смесь исторических данных и апокрифических подробностей); не просто Христос, а Иешуа по прозвищу Га-Ноцри (а здесь подробности уже вполне этнографические). Даже у главной героини, как ни хранил свою тайну ее любовник, достоверно известно отчество: Маргарита Николаевна. Прямо не роман, а паспортный стол какой-то! И вот на этом фоне некоего буйства именований высится одинокая фигура мастера, у которого нет не только имени или фамилии, но даже и прозвище отсутствует: слово «мастер», написанное со строчной буквы, скорее передает профессионально-оценочный оттенок (мастер-закройщик, мастер художественного слова), для личной же интонации и специального выделения персоны имярек явно нужна прописная буква — Мастер. Недаром в эпилоге (где повествуется об активных действиях следствия, кажется, чекистского) констатировано, что так и «не удалось добыть и фамилию похищенного больного» и что «сгинул он навсегда под мертвой кличкой: „Номер сто восемнадцатый из первого корпуса“». Словом, автор романа приложил все свои силы и всю свою изобретательность, чтобы сказать каждому простому читателю и непростому булгаковеду: не ищите прототипа для мастера, видите, у него нет имени, нет и быть не может…

К этой особой позиции, занятой Булгаковым в сфере именований, мы еще вернемся, когда у нас появится шанс на достойные романа истолкования. А пока нужно возвращаться к шапочке мастера или, точнее, к букве «М», шитой на шапочке желтым шелком. Увы, исследователи, которые оказались нечувствительны к настойчивым указаниям автора романа и вопреки им выискивали-таки приметы прототипа, принялись читать это «М» как инициал имени «Михаил» (те, кто посчитал мастером самого Булгакова) или имени «Максим» (те, кому привиделся здесь Максим Горький — есть и такие 1). С подобными чтениями даже уже не интересно спорить. По сравнению с ними куда полезнее обратиться к давней гипотезе В.Я. Лакшина, который в порядке эксперимента предложил масонскую расшифровку буквы на шапочке мастера: «Мастер-строитель» 2. Но поскольку сам автор гипотезы в дальнейшем затронутую тему особо не развивал, видимо, не найдя настоящих масонских нитей в судьбе автора романа, для нас данный пример «M-чтения» больше сгодится для коллекции, зафиксируем его как таковой.

А наша точка зрения, вкратце, следующая. Во-первых, буквенное украшение шапочки, не являясь чьим-то инициалом, призвано было знаменовать идею выделенности, избранности носителя шапочки (заметим по случаю: хороши были бы масоны, ежели бы они где ни попадя расставляли указания на свое тайное общество). Во-вторых, начальная буква «М» некое слово все же представляет, но она попросту тавтологична, она сообщает, что он, мастер, является мастером же. Вспомним, что сотворена сия буква руками Маргариты, то есть руками не только той женщины, что «шила вот эту самую шапочку», но она же и «сулила славу» своему возлюбленному, остро переживала за судьбу главного сочинения мастера, даже «подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером». Вышивание (стежками? крестиком?) по шапочке предстает, таким образом, просто как своего рода письменное закрепление отношений двух людей. Вроде росчерков в загсе. Но если упомянутые подписи призваны только скрепить, так сказать, союз двух сердец, то буква в исполнении Маргариты несет еще и прежде всего оценочную функцию (мой возлюбленный — творец великого произведения) и вместе с тем функцию клятвы верности («говорила, что в этом романе ее жизнь»). Вполне допустимо еще и предположение — а разборку с буквой «М» нам пора уже заканчивать, — что Маргарита могла бы оставить на шапочке мастера и свой собственный инициал. Но тогда получается вовсе даже скучно, вовсе в духе форменного загса: эдакое удостоверение со стороны мужа (сама шапочка), со стороны жены («М» и старательный росчерк) и печать резинового штемпеля… Нет, такое прочтение буквы на шапочке попросту излишне, избыточно. А как же напоминание о любимой? Что ж, великий Мастер нашел ему место, только не понадобились какие-то слова или их сокращения. Напоминаниям и воспоминаниям куда надежнее служит, как известно, язык цвета. Желтого шелка начертание по черной материи, желтое на черном — что может еще лучше сообщить, вернее, напомнить о первой встрече мастера и Маргариты? Вспомним и мы. «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы… И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. <…> Повинуясь этому желтому знаку, я тоже свернул в переулок и пошел по ее следам», — так говорил мастер, говорил и тоже вспоминал, вспоминал желтое на черном как главное, именно как знак судьбы.

Итак, даже буква «М» на шапочке, даже начало некоего слова (как мы уже постарались показать, это слово простое — «мастер») ни в коем случае не колеблет изначальную авторскую установку на сокрытие прототипа героя. Максимально демаскирующий фактор ничто, оказывается, не демаскирует и не расшифровывает. На что указывает шапочка, ответ наш вполне ясен, да его и не составляет особого труда найти: она выделяет мастера на всеобщем фоне, символизирует его избранность и даже, если угодно, богоизбранность. На что — знаем. Но можно ли спросить, на кого указывает шапочка, этот символ избранничества? И не прототип мастера нас интересует, а реальный человек, на голове которого воочию наблюдалась черная шапочка и реально (хотя, скорее всего, и тайно) выделяла этого человека среди других и прочих. И Булгаков реально мог знать об этом человеке и об этой шапочке. Так допустимо ставить вопрос, не посягая на незыблемую тайну прототипа мастера и одновременно принимая важнейшую булгаковскую особенность — ничего никогда не выдумывать. Ведь общеизвестно, что роман «Мастер и Маргарита» объективно предстает как своеобразная летопись московской жизни или как мгновенный срез, как художественная фотография московских реалий и раритетов. Спросить можно, выходит, так: чью именно шапочку водрузил Михаил Афанасьевич на голову мастера? Или осторожнее спросим: мог водрузить — чью?