Чтение онлайн

В середине 60-х годов в театре начнутся широкие дискуссии о классике. Можно ли ее менять, искать в ней новое содержание? Эти дискуссии как раз пришлись на период начинавшейся эпохи концептуализма. Свободное отношение к интерпретации классики в результате долгих споров и экспериментов будет прочно отвоевано.

Товстоногов же, который ставил очень много классических пьес, причем, пьес знаменитых, крупных, обращался с классикой очень осторожно. Еще в знаменитой дискуссии «Режиссура и современность», проводимой журналом «Театр» в 1960 году Товстоногов выступал с тезисом, который ему самому представлялся принципиально важным, — о верности автору. Он заявлял этим, что режиссер вторичен по отношению к пьесе, выступает в роли проводника, переводчика. Первенство драмы, литературы ставило театр, если не в подчиненное положение, то, во всяком случае, в зависимое. Это была позиция товстоноговской молодости, хотя в 1960 году ему было уже 45 лет.

Еще через пятнадцать лет он будет говорить о проблеме постановки классики примерно то же самое, не боясь выглядеть старомодным: «Стремление сделать во что бы то ни стало не так, как делали другие, кажется мне искусственным./…/ Это путь вульгаризаторства и „вопрекизма“. Любая новация должна быть продиктована внутренней необходимостью, должна лежать в природе материала и находиться в русле принципиального решения» [127] . Маленькая книжечка Товстоногова, почти брошюра под названием «Классика и современность» была издана в 1975 году. В это время бум классики на российской сцене достигнет своего апогея. В этот год А. Эфрос поставил на Таганке «Вишневый сад», чтобы поразить еще одним нетрадиционным решением знаменитой пьесы. Решение Эфроса, конечно, нельзя назвать «вопрекизмом», но то, что оно было чрезвычайно смелым и брало за душу неожиданным любовным дуэтом Раневской А. Демидовой и Лопахина В. Высоцкого, это бесспорно.

Товстоногов не допускал таких резких ходов, какие допускал А. Эфрос, когда ставил «Женитьбу», превращая ее из комедии в драму, когда ставил мольеровского «Дон Жуана», переворачивая его смысл на прямо противоположный, не говоря уже о «Чайке» и «Трех сестрах».

Эфрос откровенно ломал стиль игры Чехова, эталоном которого служили «Три сестры» в постановке Вл. Немировича-Данченко 1940 г. Ни о какой поэтичности мхатовской традиции у Эфроса не могло быть и речи. Чехова в его театре разыгрывали «мальчики с Арбата», которые хорошо знали песни Окуджавы, но еще не доросли до Блока, мальчики были угловатыми, резкими, нервными. Эфрос говорил об этом сам и расценивал этот «арбатский» стиль как недостаток культуры.

У Товстоногова с культурой дела обстояли куда как лучше. Ленинградскому режиссеру не хотелось ничего ломать. Он думал как будто только о сохранении. И его «Три сестры» с распахнутой во всю ширь сценой и удаляющейся березовой аллеей (как в спектакле Немировича-Данченко, хотя у самого Чехова в пьесе аллея была еловая), мерцавшей стройными силуэтами деревьев, были гораздо ближе традиции.

Товстоногов, который уважал автора, искал в каждой новой пьесе ее неповторимую стилистику и жанр. В этом смысле он был более разнообразным режиссером, чем тот же Эфрос. Спектакли Товстоногова не походили один на другой. Эфрос же как будто с определенного периода, а именно с театра им. Ленинского комсомола, ставил одну и ту же драму. По его же собственному выражению — «драму невозможности, неосуществимости». А. Эфрос был наделен сознанием, в котором доминировало горькое пессимистическое чувство враждебной реальности, губящей человека. Чувство это и предопределяло несостоявшиеся надежды героев, их боль, потери, обреченность и пр.

Товстоногов тоже показывал драматизм положения героя в действительности. Тоже говорил о людских трагедиях. Но к самой действительности относился более хладнокровно, видя ее разные стороны и проявления, и благие и злые. Товстоногов не был фаталистом, понимал, что действительность — это не некое безличное агрессивное по отношению к человеку начало, жестко детерминирующее его, а сплетение событий и обстоятельств, которые творят сами люди. Поэтому трагедии товстоноговских героев — это трагедии, которые происходят в человеческом обществе, в борьбе людских воль и самолюбий.

Товстоногов никогда не сводил трагедию своих героев к тому, что они существуют в советской реальности. Товстоногов не был так резко негативно настроен по отношению к ней. Он был более советским человеком, чем его собратья — шестидесятники.

В «Трех сестрах» Товстоногов затрагивал тему интеллигенции. Но у Товстоногова к этой интеллигенции был иной счет, чем у того же Эфроса. Товстоногов не только сострадал ее бедам, но и указывал на ее ограниченность.

«Чеховские герои находятся не в борьбе между собой, а в борьбе с действительностью. — писал Г. Товстоногов. — Это одна из особенностей новаторства Чехова. Мир зла нельзя персонифицировать, скажем, в образе Наташи. Через этот образ надо ощутить все, что за ним стоит» [128] . В одном из писем Чехов писал, что в его пьесе действуют четыре интеллигентные женщины. То есть он имел в виду и Наташу тоже. А по театральной традиции Наташу всегда играли хамкой, мещанкой, которая внедряется в дом трех сестер и все прибирает к своим рукам.

В спектакле Товстоногова Наташу играла Л. Макарова. Ее Наташа, когда впервые попадала в дом на именины Ирины, представала милой смущающейся девушкой. Потом она постепенно набирала силу. И действительно становилась в доме хозяйкой. Но драма персонажей этой пьесы определялась вовсе не только поведением и действиями Наташи.

Вот Андрей в исполнении О. Басилашвили. В первом акте Андрей был полон надежд, влюблен и сестры прочили ему карьеру профессора. Но от акта к акту он сдавал свои позиции. Он понимал, что жена ему изменяет, но ничего не мог с ней поделать. Он проиграл все состояние сестер и чувствовал себя виноватым. Постепенно он превращался в человека безвольного, потухшего. Уже потерявший всякие надежды на перемены в жизни, он молча и обреченно гулял с колясочкой по саду, в котором хозяйственная Наташа собиралась вырубить аллею и насадить цветочки. Кто был виноват в его драме? Он сам.

Товстоногов подчеркивал вину героев пьесы. Он говорил об их бездействии, об их эгоизме. Ведь главным событием пьесы у Товстоногова было убийство Тузенбаха. И все персонажи знали, что дуэль состоится, и убийство — вполне вероятно — произойдет. Ни никто не попытался предотвратить эту дуэль. «…если никто не предотвратил дуэль, так ведь об этом пьеса. Все говорят, говорят и никто ничего не делает. Драма — в трагическом бездействии людей. У них паралич воли» [129] , — писал Товстоногов.

Товстоногов упре [130] кал чеховских героев не только в бездействии. Он упрекал их также в том, что они разобщены, — каждый сам по себе, — они равнодушны и не живут чувством «общего».

Самым прекрасным героем в спектакле был Тузенбах в исполнении С. Юрского. «У человека драма неразделенной любви, но сила его общественного темперамента такова, что он умеет смотреть на жизнь широко. Он не только самый общественный, но еще и самый озаренный человек» [131] , — писал Товстоногов. «Самый общественный» — это комплимент, который мог сделать только шестидесятник, ставящий интересы общего выше частных интересов. В этом вопросе Товстоногов состыкуется с Ефремовым, для которого общественное тоже важнее индивидуального, частного.

Разобщенность, предание общих интересов — это симптом кризиса такой важной категории жизни шестидесятников как компания. Ефремов тоже говорил об этом кризисе в спектакле «Чайка». Но Товстоногов ухватил этот процесс раньше.

О трагедии товстоноговских интеллигентов не скажешь словами, которыми критик М. Строева характеризовала трагедию эфросовских интеллигентов: «…когда виноваты все, виноватых нет. Есть нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от „общей идеи“». У Товстоногова были виноватые. Поэтому «нечто объективное» (само устройство жизни) лишалось фатальности. Отношения между человеком и реальностью были диалектическими: не только жизнь оказывала влияние на человека, но и человек оказывал на нее влияние. Такое положение ближе к традиционному реализму, — реализму Станиславского, Немировича-Данченко, реализму русских прозаиков.

Товстоногов не делает из интеллигентов идолов, которым надо поклоняться. Взвешенная и трезвая позиция и отличала Товстоногова, спасала от крайностей, излишне субъективных пристрастий и необоснованных иллюзий и страхов.

Машу в этом спектакле играла Т. Доронина. Вершинина — Е. Копелян. З. Шарко играла Ольгу. Э. Попова — Ирину. Соленого — К. Лавров. Театр Товстоногова славился своей труппой. Она была, конечно, сильнее и разнообразнее, чем труппы Эфроса, Ефремова, Любимова.

Интересно то, что актеры, которые будут уходить от Товстоногова, как И. Смоктуновский, С. Юрский или Т. Доронина, потеряют тот уровень мастерства, ту магическую ауру, которая была у них в БДТ. Юрский в Москве при всем разнообразии его актерских и режиссерских работ совсем не та уникальная творческая личность, которой он был в свое время в Ленинграде. Доронина сама ни раз высказывала сожаления по поводу своего ухода из Большого драматического театра. Смоктуновский, который в последнее десятилетие своей жизни работал в ефремовском МХАТе, даже в лучших своих ролях, таких как чеховский Иванов, не поднимался до уровня князя Мышкина.