Чтение онлайн

В предисловии к книге В. Морозова Скусниченко пишет: «Я глубоко убежден, что резонансная техника пения – единственно правильный путь воспитания профессионального певца. Ее сторонником был мой педагог – профессор Г. И. Тиц. Когда я поступил в консерваторию, будучи, как мне казалось, уже сложившимся певцом, он целый год держал меня на упражнениях, развивающих резонансные ощущения, близкий звук» (Морозов, 2002, с. 5).

Весьма знаменательное заявление – целый год держал на упражнениях, развивающих резонансные ощущения! Учебные программы в музыкальных институтах позволяют в порядке исключения каждого ученика вести по особой программе. Но не всякий педагог воспользуется этим – чтобы «год держать ученика на упражнениях». Требование – выдай с учеником к зачету серию оговоренных в программе произведений: зарубежную арию, русскую, камерный блок, народную песню и т. п. – заставляет педагога спешить, «выполнять план». Поскольку, как отмечает П. Скусниченко в своем предисловии к книге В. Морозова (с. 6) – нет практических руководств по воспитанию у певцов резонансной техники пения, то приходится констатировать, что резонансная техника пения, так необходимая современной вокальной школе, существует пока «подпольно» и передается «из уст в уста». Вся моя двадцатилетняя практика показывает, что одним из основных и важных моментов в постановке голоса певца, является связь дыхания с резонаторами, формирование, как пишет В. Морозов в своей книге «резонирующего» дыхания, превращение выдыхаемой струи воздуха в резонирующий столб (гл. 4, с. 185). И сам В. Морозов считает это сверхважнейшей певческой проблемой. Вывод – выдыхаемый воздух должен превращаться в звук. Но разве мы не получаем «на выходе» звук? Любой певец выдает звук. Значит, речь идет об особенном звуке. Следовательно, надо рассмотреть, что же такое «озвученное дыхание» и из каких компонентов оно составляется, в результате чего возникает этот эффект «резонирующего дыхания».

Исследуя творчество выдающихся певцов, В. Морозов пришел к выводу, что взаимодействие резонаторной и дыхательной систем, (должным образом сонастроенных), превращает аппарат певца во взаимосвязанную автоколебательную систему, в которой звучащим телом становится воздух, заключенный в дыхательных путях-резонаторах (с. 341). Все предыдущие столетия существования вокальной практики, педагоги и певцы были уверены, что существует она, тайна вокала и трепетно искали ответа, в чем же заключается эта тайна. Высказанная Ламперти мысль, что искусство пения есть искусство дыхания, было подхвачено практически всеми. Однако, этот постулат, не улучшил положение с вокальной педагогикой. Как и в прежние века, так и сейчас, только отдельные педагоги выделяются своим дарованием, выпуская певцов, обладающих всем комплексом вокальных навыков, соответствующих требованиям и нормам современного концертно-оперного исполнительства. Восточная мудрость гласит: сколько ни говори: халва-халва, во рту слаще не будет. Так и в данном случае с определением Ламперти относительно важности дыхания. Вряд ли мы можем найти певца или педагога, который станет отрицать эту очевидную природную данность для вокалиста. Однако сколько их, таких певцов или педагогов (сотни и сотни, может быть, тысячи?), которые на уроке как заклинание произносят – дыхание-дыхание, а результат оказывается посредственным и часто плачевным для певца. Вывод напрашивается один – значит, не в этом или не только в этом секрет вокала.

Сейчас можно смело сказать, что этот секрет, эта волшебная тайна «алхимического превращения свинца в золото», о раскрытии которой столетия мечтали певцы и педагоги, эта тайна, наконец-то получила свою формулировку, свое научное объяснение. Это, как пишет В. Морозов в своей книге (с. 185) – не просто экономный, эластичный выдох, а прежде всего речь идет об «озвученном дыхании», певец должен как бы выдыхать не воздух, а звук. Поэтому в своей педагогической практике я всегда забочусь в первую очередь о превращении выдыхаемой струи в резонирующий столб воздуха. Это происходит только тогда, когда при помощи дыхания подключаются резонаторы.

В этом процессе взаимодействия двух систем – дыхательной и резонаторной – дыхание на начальном этапе является инструментом (слугой), помогающим включить главный компонент, главную составляющую вокального аппарата певца – резонаторы. Это не значит, что все остальные составляющие вокального аппарата являются второстепенными. Как пишет В. Морозов (с. 341): «Доказательство ведущей роли резонаторов в формировании основных эстетических и акустических свойств певческого голоса отнюдь не означает отрицания важнейшей роли гортани, голосовых связок и дыхательного аппарата». Напротив, В. Морозов впервые рассматривает работу голосового аппарата, реализуя системный подход, обосновывая принцип целостности. Для меня в работе с учениками этот принцип целостности является отправным моментом – пока не произойдет соединение грудного и головного резонаторов, движение дальше невозможно.

В этой цельности, в связи с главенствующей ролью дыхательно-резонаторной системы, Морозов выделяет семь важнейших функций певческих резонаторов. Эта гл. 7, с. 340 в его книге является основополагающим научным доказательством его открытия, сделанного на базе исследования практики выдающихся певцов и педагогов. Эти семь важнейших функций теперь должны стать для любого певца и педагога тем фарватером, по которому следует идти неукоснительно, в процессе овладевания одним из самых сложнейших видов искусства – искусством вокала. Потому что эти функции являются мощнейшим защитным механизмом. То, что В. Морозов, говоря о роли функций, формулирует как: энергетическая, генераторная, фонетическая, эстетическая, защитная, индикаторная и активизирующая, то для меня, как педагога-вокалиста, становится реальным воплощением в голосе певца: повышается КПД голосового аппарата, голосовые связки попадают в такие условия работы, когда не они колеблют воздух, а резонирующий столб колеблет голосовые связки, вибрация стенок резонаторов приводит к повышению тонуса голосового аппарата, создаются условия для минимального расхода дыхания и максимального акустического эффекта, обеспечивается легкость формирования вибрато, голос получает наилучшие эстетические качества звучания. И, наконец, певец обретает, может быть, одно из важнейших качеств, необходимых для голоса современного оперного певца, это выносливость и способность выдавать децибелы.

И я, соответственно, не только интуитивно осознавая, но и понимая научные предпосылки своей работы, целенаправленно занимаюсь с певцом, добиваясь не отдельных мелких эффектов, а выстраивая цельный вокальный аппарат. Здесь можно привести аналогию с машиной – сначала мастер собирает детали в узлы, узлы затем в более крупные блоки, и, наконец, появляется некое цельное изделие, которое начинает работать уже на самого мастера. Так и резонансная техника превращает отдельные «узлы» вокального аппарата в единый механизм, который начинает работать на своего хозяина, воздействуя сильнейшей обратной энергетической связью на работу голосовых связок.

Если вокальный педагог в своей практической работе понимает, что дыхание, гортань, резонаторы, это не отдельные части, а система «дыхание – гортань – резонаторы», то голосовой аппарат из не очень-то эффективного акустического органа превратится в высокоэффективную систему. В этой системе, в отличие от традиционных представлений (однонаправленный характер действия – от дыхательного аппарата к гортани и от гортани к резонаторам), связи между частями носят двусторонний характер: «Если голосовые связки воздействуют на резонаторы (назовем это прямым или активным воздействием), то и резонаторы тут же начинают воздействовать на голосовые связки. Назовем это обратным или реактивным воздействием. Обратное воздействие резонаторов на голосовые связки настолько сильное, что изменяет режим их работы» (с. 196–197). То же самое происходит и со стороны грудного резонатора – в спектре вибраций усиливается низкая певческая форманта. Вся система вписывается в замкнутый контур, где действуют прямые и обратные силы взаимодействия. Для педагогической практики это далеко не чистая теория, потому что, стоит еще раз повторить, что все научные выводы своей новой теории В. Морозов сделал на основе изучения и анализа работы великих певцов и педагогов, это теория, рожденная практикой.

Поэтому все требования старых педагогов – «чтобы отзвучивала грудь», «не снимать грудь до самых предельных звуков», «ощущать вибрации в области лба и носа», «ставь голова на грудь, а грудь на голова» (К. Эверарди) и т. д. – получили не только научное подтверждение, но и дальнейшее развитие. Я, как педагог, ориентируя сознание певца на эти вибрационные ощущения, добиваясь активности и слаженности работы резонаторов, теперь делаю это более целенаправленно, так как понимаю, насущную необходимость того, чтобы однонаправленность их работы превращалась в замкнутый контур цельной резонаторной системы (рис. с. 196). Эта система, как чудесный кладезь, питает силу, красоту и неутомимость голоса певца.

В заключение остается спросить – все-таки существует ли хотя бы маленькая вокальная тайна, которую ученые и практики-педагоги должны в будущем продолжать разрабатывать? Этот вопрос в первую очередь относится к положению РТИП – «певческие резонаторы, при определенной оптимальной настройке (а не в любом случае – не будем забывать это важное условие!) способны во много раз усилить первичный звук голосовых связок» (с. 342). Эта «оптимальная настройка». Что же это такое? Значит, вокальная тайна продолжает существовать!? Если её и знают, то только избранные педагоги, и их не так много. К такому выводу пришли участники шоу А. Варгафтика, состоявшегося на телевидении, где высокоуважаемые, авторитетные деятели музыкального искусства (К. Веселаго, Гр. Трусов и др.) высказали четкое мнение, что уровень основной массы русских и зарубежных вокалистов достаточно низок. Звезды оперной сцены появляются не благодаря «школе», а как бы вопреки ей.

И снова ответ на этот основополагающий вопрос мы найдем в книге В. Морозова, в главе о пяти принципах резонансного пения (см. первый принцип, с. 365). Вибрационные ощущения являются показателем активности резонаторов, а следовательно, и показателем оптимальности их настройки. Таким образом, оптимальная настройка резонаторов – это такая их настройка, при которой певец ощущает максимум их вибрации. Именно при этих условиях достигается максимальная добавка к силе голоса при минимальных физических затратах поющего. Поэтому максимальная активизация резонаторов является главной задачей педагога. В связи с этим лишний раз стоит процитировать Дж. Лаури-Вольпи: «Голос, лишенный резонанса – мертворожденный… В основе вокальной педагогики лежат поиски резонаторов – звукового эха» (Искусство резонансного пения, с. 366).

Должен быть неустанный контроль со стороны педагога за работой диафрагмы певца. Именно активная работа диафрагмы (но без зажимов!) обеспечивает «озвученное», «резонирующее» певческое дыхание. Диафрагма является тем «насосом», который гонит дыхание, обеспечивая связь по всему контуру вокального аппарата. Не зря высокое (ключичное) дыхание используется только в случаях, когда нужно применить при вокализации особую исполнительскую краску.

Это и есть ответ на самый животрепещущий для каждого педагога вопрос о тайне вокала. Я упоминаю слово «тайна», потому что сотни, тысячи певцов имеют свои особенности. Не напишешь для каждого индивидуальное практическое руководство. Должен же существовать какой-то общий, основополагающий в педагогической практике принцип! И этот принцип – озвученное резонирующее дыхание. Это основа основ. Это путь для совершенствования, и сохранения, и даже лечения голоса. В действенности резонансной теории пения я убедилась на собственном опыте – восстановленный собственный голос, начинающие ученики уже на первых этапах обучения овладевают хорошим профессиональным звучанием, одна из студенток на первом же курсе стала лауреатом Московского фестиваля. И, кроме того, что немаловажно – я получила ответы на все животрепещущие вопросы, волновавшие меня по «школе Гандольфи», которая, как оказалось, и есть «школа резонансного пения».