Чтение онлайн

Во время пения дыхания требуется немного, но оно должно быть правильно организованным, т. е. не запираться, а как бы все время освобождать от напряжения тело.

Тело должно быть полностью свободным, даже несколько расслабленным (руки, плечи, шея). Главное – чувствовать только упор. Шея должна быть низкая, мягкая. Для проверки незажатости шеи можно наклонить голову в бок. В гортани – как можно больше покоя.

Нижняя челюсть должна быть мягкая и свободная, несколько отклонена назад. Но это положение применяется индивидуально, как кому удобно. Верхняя челюсть – активная. Зубы несколько открыты, но опять-таки – это индивидуально. Считаю, что верхняя челюсть не должна быть слишком активной, так как это дает звуку жестковатость.

Язык должен быть свободным и мягким. Для его расслабления во время пения им можно подвигать. Рот хорошо открывать даже при piano. Чем выше нота, тем больше рот открывать в горизонтальное положение. При этом чувствовать движение косточек около ушей. Слово произносить как бы верхней челюстью.

Тело певца должно резонировать. Ноги держать напряженными. Они работают за все тело.

Работать над произведением с музыкальной стороны (дальнейшее осмысление текста) начинаю по мере установки звуковедения в правильном направлении каждой ноты, слова, фразы.

Работа над piano происходит следующим образом. Оно должно быть спето на опоре. Во время пения piano идет активный посыл дыхания, достаточно большой рот, но голоса давать мало. Надо как бы себя обмануть – хотела спеть на forte, а спела – на piano.

Чтобы хорошо спеть верхнюю ноту, надо обратить большое внимание на предыдущую ноту. Главная нота она, а не верхняя.

Работа над филировкой происходит так же, как и на piano. He закрывая рот, певец должен увеличивать или уменьшать посыл дыхания (со спины).

При работе с колоратурным сопрано происходит все то же самое, но, идя по диапазону вверх, необходимо оставлять больше звучания тела (груди), не утрируя верхний резонатор. Тогда голос будет нежным, мягким, нефорсированным.

Если студент овладел кантиленой, у него обязательно появится подвижность. Я говорю так: «Кантилена – ниточка, ноты – бусинки на ниточке».

Вокальное искусство эстрады занимает особую нишу в мировой художественной культуре. Несмотря на относительно недолгий путь своего развития, оно оформилось в общемировом контексте музыкально-исполнительского творчества как уникальное художественное явление, которое отличается от других видов пения своеобразной исполнительской стилистикой и эстетикой.

В высших музыкальных учебных заведениях Украины и России осуществляется подготовка вокалистов эстрадного направления. Однако в учебном процессе преподаватели и студенты сталкиваются с большими трудностями, связанными, прежде всего, с отсутствием необходимой научно-методической литературы по воспитанию эстрадного вокалиста. Анализ работ, посвященных проблемам вокальной эстрады, показал недостаточную степень отражения существующих в практике проблем. «…До сих пор у нас не разработана методика обучения эстрадных певцов. Даже те из них, кто пришел на эстраду с академической вокальной подготовкой, должны проходить тернистый путь собственных поисков и открытий эстрадной исполнительской манеры, стилистики репертуара» (Карева, 1979, с. 8). Эти размышления Т. Каревой, отражающие состояние музыкальной эстрады тридцатилетней давности, к сожалению, актуальны и сегодня, поскольку вокальная педагогика в эстрадном искусстве продолжает быть мало разработанной областью профессионального обучения.

Таким образом, главная задача высшей школы на современном этапе развития музыкального искусства эстрады – это создание теоретико-методологического базиса, на фундаменте которого должна формироваться система подготовки профессиональных вокальных исполнителей в высших учебных заведениях культуры и искусств. Целью статьи является обоснование общенаучной основы для разработки универсальной методологии воспитания высоко квалифицированных специалистов в области вокального искусства эстрады (на основе аналитического обзора отраженных в существующей литературе методов и приемов постановки голоса, которые используются в современной педагогической практике эстрадно-джазового пения).

Наиболее часто при постановке голоса в эстрадной манере применяют метод «пения в речевой позиции», разработанный известным американским педагогом С. Риггсом. Основной акцент данного метода делается на стабилизации гортани в нейтрально – речевой позиции (т. е. во время пения гортань стабилизируется в таком же положении, как и во время разговорной речи, «независимо от регистра и громкости») (Риггс, 2000, с. 2). Именно соблюдение этого условия, по утверждению автора методики, позволяет при пении пользоваться голосом так же легко и комфортно, как и во время непринужденного разговора. Исходя из этого, С. Риггс делает вывод, что только в результате применения техники «пения в речевой позиции» голос функционирует наилучшим образом.

Акцентируя внимание на стабилизации гортани в пении, американский педагог подчеркивает, что для правильного звукоизвлечения «не следует специально заниматься дыханием», достаточно расслабить внешние мышцы и привести «свою гортань в такое состояние, в котором она не будет двигаться» (Риггс, 2000, с. 68). Не соглашаясь с этим утверждением С. Риггса, заметим, что, во-первых, из вокальной практики давно известно, что гортань негативно реагирует на методы прямого воздействия регулировки уровня. Во-вторых, достаточно спорно утверждение, что организация певческого дыхания является вторичным явлением, или, как говорит Риггс, «побочным продуктом правильной техники» (Риггс, 2000, с. 68). Мировая вокальная практика и научные исследования в области певческого дыхания показывают, что именно организация «дыхания в пении является одной из основных в вокальном искусстве» (Яковлева, 2007, с. 3). Большинство педагогов и певцов (и мы в их числе) считают, что умение управлять певческим дыханием обуславливает стабилизацию гортани в пении и является «фактором, обеспечивающим правильное голосообразование» (Яковлева, 2007, с. 3), а не наоборот, как утверждает С. Риггс.

Теория и методика обучения эстрадному пению, основанного на технике «пения в речевой позиции», предложена О. Клиппом (Клипп, 2003). Автор утверждает, что для постановки голоса эстрадного певца наилучшим условием является освоение техники «пения в речевой позиции», как обуславливающей «оптимальный режим функционирования голосового аппарата для исполнителей данного жанра» (Клипп, 2003, с. 6).

Предложенная О. Клиппом методика основана на системе принципов и связана, прежде всего, с проблемой формирования основных навыков пения: дыхания, звукообразования и артикуляции. Однако заметим, что данная методика разработана для подготовки учителей музыки и предлагается автором не для профессиональных исполнителей, а «для постановки голоса эстрадных певцов на начальном этапе обучения» (Клипп, 2003, с. 107).

Активно используется в практике подготовки эстрадных певцов методика, разработанная американской актрисой и театральным педагогом Кристин Линклэйтер, приводящая, по мнению автора, к «освобождению индивидуального, творческого голоса» (Линнклэйтер, 1993, с. 6). Несмотря на то, что данная методика разработана «для голоса и сценического творчества» [там же] драматического актёра, она широко применяется как в театральных, так и эстрадно-вокальных школах (например, в США по этой методике занимаются большинство школ). Книга К. Линклэйтер «Освобождение голоса» (Линнклэйтер, 1993) неоднократно выходила в крупнейших издательствах США и была переведена на многие языки мира (на русский язык переведена ученицей и последовательницей автора Л. Соловьевой). Данной методикой предлагается целый ряд упражнений, направленных на освобождение и общую релаксацию, на осознание процесса бесконтрольного дыхания для достижения цели метода – «заставить интеллект формировать голос в прямом контексте с эмоциональными импульсами, не являясь для того препятствием» (Линнклэйтер, 1993, с. 8). Интересно, что для стимуляции глубокого рефлекторного дыхания используются специально оборудованные столы, с помощью которых ученик висит вниз головой. Подчёркивается необходимость отказа от сознательного контроля над процессом дыхания. Этот принцип также вызывает у нас сомнение о целесообразности его применения в профессиональной вокальной практике.