Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
Шрифт:
К чести Л. Г. Зыкиной, ставшей впоследствии несравненной исполнительницей как традиционного народного песенного репертуара, так и песен современных композиторов, все эти советы своих именитых вокальных учителей она прекрасно усвоила, и голос ее, отличающийся удивительной теплотой, трогательностью и тончайшими нюансами эмоционально-выразительных красок («Оренбургский платок», «Течет Волга», «Солдатская вдова», «Растет в Волгограде березка» и многие другие), характеризуется также и весьма высокими вокально-техническими свойствами. Об этом свидетельствуют не только многочисленные восторженные отзывы слушателей и профессиональных критиков, но и проведенные нами компьютерные исследования ее голоса, в частности, по параметрам высокой певческой форманты, свидетельствующие о резонансной технике ее голосообразования (см. рис. 2).
Рис. 2. Л. Зыкина, «РастЁт в Волгограде березка…», гласная О в слове «растЕт», нота do2. ВПФ соответствует нормам академического пения
Рис. 3. Исполнительница народных песен А. Глинкина, гласная А в первой фразе народной песни, нота do1. Слабо выражена ВПФ и ее низкая частота (2356 Гц)
Рис. 4. Исполнитель народных песен Н. Сапелкин, гласная А в слове «темнаЯ», нота 1а. Слабо выражена ВПФ и ее повышенное частотное расположение (3043 Гц)
Вместе с тем приведенные для сравнения спектры двух других исполнителей народных песен – А. Глинкиной (рис. 3) и Н. Сапелкина (рис. 4) – не соответствуют по критерию высокой певческой форманты нормам академического резонансного пения.
Важно отметить, что советы мастеров сценического народного пения, приводимые Зыкиной в ее интересно написанной и поучительной для молодых певцов книге «Песня», обобщающей и ее собственный певческий опыт, направлены, в сущности, на развитие у певца резонансной техники [53] пения, которая и придает голосу певца полётность. Чтобы убедиться в этом, давайте сравним советы мастеров народного пения (по Зыкиной) с высказываниями мастеров академического пения, в совершенстве владеющих резонансной техникой пения. И мы увидим, что советы из книги Л. Зыкиной почти слово в слово соответствуют высказываниям выдающихся мастеров академического жанра, в совершенстве владеющих резонансной техникой (см. Искусство резонансного пения, Приложение 1). Но давайте сравним (для удобства сравнения аналогичные высказывания народных и академических мастеров обозначены одинаковыми цифрами).
53
Хотя она и не употребляет этого термина.
(1), (2) Франчесно Ламперти: Советую безусловно избегать крика, потому что крик – естественный враг пения: то и другое не совместимо. <…> Обыкновенно думают, что перейдя с маленького театра на большой, нужно соответственно этому увеличивать объем голоса при исполнении и кричать, чтобы вас слышали во всех углах театра. Это большая ошибка, так как певец, который усвоил себе грудную опору голоса, без крика и не изменяя своих приемов заставит себя слышать во всяком театре, как бы он ни был велик».
(2) Джанни Раймонди: «Даже когда голос небольшой, но хорошо поставлен, он прекрасно слышен в зале. Или, наоборот, есть много больших голосов, которые хорошо слышимы самими поющими на сцене, но не доходят до слушателей в театре. У нас в Италии говорят, что если хористы хорошо слышат голос певца, то его нет в зале…»
(3) Иван Петров-Краузе: «Когда я пою, то ощущаю резонанс во всем своем теле, вплоть до кончиков пальцев».
(3) Энрике Карузо: «Нужно ощущать звучание голоса всем своим существом, иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы».
(4), (5) Федор Шаляпин: «…Всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний».
Высказывания (4) и (5) относятся уже к эмоционально-художественной, исполнительской стороне певческого процесса, но как показано в книге «Искусство резонансного пения» (см. гл. 5), обе эти стороны процесса пения теснейшим образом взаимосвязаны; невозможно достигнуть высокого исполнительского совершенства без соответствующей совершенной вокально-технической основы.
Итак, резонансная теория и опыт мастеров народного и академического пения говорят об одном: для достижения резонансной техники и хорошей полётности звук ни в коем случае не должен быть перенапряженным, так как это убивает резонанс. «Кто кричит, тот теряет свой голос», – писал выдающийся вокальный педагог Фр. Ламперти. «Никогда не пойте на пределе возможностей силы голоса», – предупреждал Шаляпин.
Но голос не должен быть и вялым, безжизненным. Он должен быть максимально резонирующим во всех полостях дыхательного тракта, что и вызывает характерные резонансные (вибрационные) ощущения, «…ощущаю резонанс во всем своем теле», – признавался мне в интервью нар. арт. СССР И. И. Петров-Краузе. «Тенор Дюпре, – пишет Лаури-Вольпи, – доказал, что можно достичь неслыханных высот, вокализируя в полный голос с участием всех резонаторов и сочетая дыхание диафрагмальное с реберным и брюшным, т. е. заставляя участвовать в вокальной фонации все свое тело».
Отсюда мы можем сделать вывод, что вокально-технические основы народного пения, вышедшего на большую профессиональную сцену, имеют принципиально такие же акустические и психофизиологические основы, как и у мастеров академического жанра, описанного нами в рамках резонансной теории пения.
Понятно, что мы не говорим здесь о музыкально-стилевых, тембровых и исполнительских традиционных жанровых различиях между народным и академическим пением. Они очевидны. Речь идет лишь о том, что мастера профессионального сценического народного пения руководствуются такими же принципами резонансной вокальной техники, продиктованными требованиями большой профессиональной сцены, как и мастера академического жанра. «Каждый звук должен строиться на опоре и звучать в резонаторах» (Скусниченко, 2007).
Итак, суммируем. Народное пение, как справедливо считается, – это основа всех видов сценического вокального искусства. Зародившись в далекой глубинке, песенный фольклор стал завоевывать большую сцену и сегодня по праву считается одним из популярных сценических видов профессионального музыкального творчества.
Это обстоятельство выдвинуло на первый план и проблему обучения профессиональным сценическим видам народного пения – сольного, ансамблевого, хорового (Мешко, 1996, 2002; Шамина, 2001; Власова, 2004; Сидорова, 2007, Ромода, 2004; и др.). И, конечно же, – обучения народных певцов основам резонансной техники пения, которая выдает певцу пропуск на большую профессиональную сцену и придает голосу полётность, улучшает его эстетические тембровые качества, а также надежно защитит его голос от, увы, нередких среди вокалистов – профессиональных заболеваний (см. «Искусство резонансного пения», § 3.5 и 7.3).
Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1988.
Богданов И. А. Музыка северного сиянья. Музыкальные культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока России. М., 2000.
Власова С. Ю. Овладение техникой фольклорного звучания // Материалы информационно-аналитического и энциклопедического портала «Русская Цивилизация». [Электронный ресурс]:Режим доступа – 28.12.2004.
Гилярова Н. Н. Весенние песни Пензенской области (от песни к празднику) // Музыка устной традиции: Материалы международных конференций памяти А. В. Рудневой. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 27 / Научн. ред. Н. Н. Гилярова. Ч. 2. Музыка устной традиции. К современным методам изучения фольклорных явлений. Сост. Н. Н. Гилярова. М., 1999.
Гилярова Н. Н. О песенном обиходе нескольких сел Сасовского района // Рязанский этнографический вестник. Этнография и фольклор Рязанского края (Первые Лебедевские чтения). Рязань, 1996.