Чтение онлайн

Несмотря на то, что Браунер ещё в 20-х годах разошёлся с вождём сюрреализма Андре Бретоном, он остался верен основному постулату течения, на несколько десятилетий поработившего изобразительное искусство, литературу и кино: источник и живительная сила творчества – сны и образы бессознательного.

Искусство же, гласит эпитафия Виктора Браунера, – это сама жизнь.

Подобно рождённой из морской пены эллинской Афродите, которую римляне называли Венерой, русская Венера восстала из мыльной пены в бане. Борис Михайлович Кустодиев, страдавший хроническим неизлечимым заболеванием спинного мозга, был вынужден работать лёжа перед мольбертом. Так была написана, среди многих произведений, знаменитая «Русская Венера».

Рослая полногрудая и пышнотелая девушка стоит, перекинув через плечо гриву медвяно-золотистых волос, в правой руке у неё берёзовый веник, её молочно-белая кожа светится в жарком банном тумане.

Примечательно, что цветущая нагота дебелой купеческо-мещанской богини лишена эротической ауры, сексуального призыва самки. Спокойный взор этой девушки ничего не выражает, кроме счастливого сознания собственной молодости и красоты Её душа – это её тело; шедевр Кустодиева, как и другие его ню, свободен от психологизма. Если бы она была одета, она оказалась бы обычной деревенской бабой где-нибудь в костромской глуши, столь любимой Борисом Кустодиевым, где он живал, изучая традиционный русский быт, часто и подолгу. Полотно было создано в середине 20-х годов, прототипом девушки в русской бане послужила дочь художника.

Как всякий оксиморон, термин «классический авангард» представляет собой парадоксальное сцепление враждующих противоположностей: нечто общепризнанное, образцовое и принадлежащее почтенному прошлому противостоит новому и новаторскому, революционному натиску и зовущему к себе, предвкушаемому будущему.

Французский художник Ив Танги, бретонец, родившийся в Париже в 1900 году, умерший в 1955-м, прожил жизнь сумбурную и самоистребительную, кое-как учился в лицее, самостоятельно овладел азами ремесла, чтобы превратиться из скромного автодидакта в скандально известного потрясателя основ, примыкал к многочисленным группам и направлениям, разошёлся с кубизмом, разминулся с сюрреализмом, пил, скитался по разным странам, едва не погиб от алкоголизма и наркотиков.

Полотно «Девушка с рыжими волосами» (1926 г.) изображает женскую фигуру возле колонны, с которой вот-вот соскользнёт миниатюрный детский гробик. Мама (если это она), тощее, жёлтое, как желток яйца, существо, в котором трудно признать женщину, стоит на одной ноге, подняв другую, так что взору невидимого соглядатая открыт тёмный женский треугольник. Центр композиции, удивительным образом избегнувшей видимого произвола и хаоса, – голова девушки, её лицо с фосфорическими глазами и карминовым ртом. Шея столбиком, воспроизводящим колонну, и над ней, над головой этой девушки, полыхает пожар вздыбленных ярко-красных волос. Это образ её души, лихорадочных мыслей, фантастических снов, неутолённых вожделений…

Монах-подвижник, канонизированный под именем святого Бернардо, врачеватель язв, благословляет магически исцеляющим жестом страждущую девушку, которую привёл к святому пожилой отец. Бернардо сидит справа от зрителя за столиком, перед ним пюпитр с раскрытой книгой, слева, с полупрозрачным нимбом над головой, в одеянии карминовом на груди, просторном темно-синем вокруг бёдер, – одухотворённая Богоматерь, в стороне сопровождающие мадонну две девушки-крестьянки с деревенскими туповатыми лицами стоят, задумавшись, босые, в подоткнутых платьях. Светлая арка с элементами умбрийского пейзажа в голубоватой дымке, позади и над всеми присутствующими образует естественное средоточие всей композиции и задаёт её тон: тишину, зачарованность, гармонию и покой.

Картину «Явление мадонны святому Бернардо» создал на исходе пятнадцатого столетия Пьетро Перуджино, гражданин Перуджи, столицы Умбрии, учитель Рафаэля и один из создателей Сикстинской капеллы в Ватикане.

Ночь за ночью без сна, предоставленный самому себе, я думаю о прошлом и будущем, о первой фразе, о знаках препинания, навязчивые мысли не дают отвлечься. Сознание внутренней тщеты и внешней ненужности моей работы не отпускает. Всё спит вокруг. Понемногу светлеет за окном, золотятся облака. Я поднимаюсь.

Я отдаю себе отчёт в том, что попытки объясниться, расшифровать суть и смысл собственного произведения чаще всего ни к чему не приводят, – аргентинец прав. И всё же необходимость разобраться в своих намерениях заставляет художника искать оправдание – не столько перед воображаемым читателем, сколько перед самим собой. Попытки эти, однако, не бесплодны. Вырисовывается некая приватная философия прозы. Не избежать и соображений о Времени.

Как-то раз я написал критический разбор своего рассказа «Прибытие» (это только пример), сюжет которого – фантастическая встреча, минуя возраст с самим собой – восходит к новелле «25 августа 1983 года» всё того же Хорхе Борхеса, который и сам, как известно, не отказывал себе в удовольствии комментировать собственные творения.

Некоторые из моих вещей как будто предполагают, что мы можем жить не только в трёх временах школьной грамматики, но и в некотором совокупном сверхвремени. В таком случае нам придётся признать, что для каждого из грамматических времён существует своё настоящее, своё прошлое и своё будущее, так что мы можем вспоминать и мимолётное настоящее, и ушедшее прошлое, и несбывшееся будущее. Некоторое устройство, напоминающее машину времени Уэллса, встроенное в мозг, дало бы нам такую возможность. Принимаясь за свою прозу, повествователь убеждается в том, что его воспоминания – не совсем то, о чём он собирался рассказать. Скорее это судороги сбитой с толку памяти, которая вторгается в «сюжет», теряет нить, перепрыгивает, словно мятущийся луч, с места на место, короче, пренебрегает всякой последовательностью. В итоге от нормального повествования мало что остаётся, прошлое, каким его рисует себе рассказчик, всё меньше заслуживает доверия. Минувшее уносит с собой и свое будущее. Но с той же безответственностью, с какой своенравная память распоряжается прошлым, она расправляется с будущим. Так рассказчик-баснослов вспоминает не прошлое, которого больше нет, а будущее, которого никогда не будет.

Прибавлю немногое. Наша фантазия, вслед за памятью, освобождённой от оков, играет более важную роль в восприятии вещей, людей и событий, чем это кажется. Бытиё вещей состоит в их возможностях. Мир, заряженный бесчисленными возможностями, обступает нас. Воображение удваивает, удесятеряет реальность. Фантазия извлекает из действительности её скрытые возможности, наугад переводит стрелки часов и переставляет дорожные указатели, подсказывает иной ритм происшествиям и другое направление поезду событий. Так были написаны повести «Светлояр» и «Помни о будущем». Фантазия насмехается над здравым смыслом и над читателем.

Сказанное влечёт за собой – для меня, по крайней мере – сдвиг художественного мышления. Приходится отказаться от того, что представлялось главной задачей литературы, – обуздания хаотической действительности. Художник, чьё дело – вносить порядок и гармонию в сумятицу и какофонию мира, вынужден усваивать новое мышление, которое следует назвать фасеточным или калейдоскопическим. Как прежде, он не смеет отступить в страхе перед жизнью. Но вера в лейбницианскую предустановленную гармонию вещей поколеблена. Вместо идеально стройного здания художник видит перед собой обломки, которые нужно каким-то образом склеить. В этом, по-видимому, состоит новая задача и обновлённый смысл его работы: не потерять равновесия, взглянуть, как смотрят в разбитое зеркало, без страха и отвращения в лицо действительности. Итак, пусть эти замечания послужат извинением за все, пусть немногие, небылицы, которыми автор нашпиговал своё произведение.

Помни о будущем… Вот завет, который автору следовало бы оставить молодым читателям. Мне приходилось много раз писать о юности – моей и моего поколения. Юность не страшится будущего, этой тигриной пасти, дышащей зловонием. Некогда и мы были молоды. Мы не подозревали о том, что из чащи грядущих десятилетий за нами следят жёлтые очи плотоядного будущего. Monstrum horrendum Вергилия, «чудище обло, озорно, стозевно» в переводе Василия Кирилловича Тредиаковского, подстерегало нашу жизнь. Перечитывая свои писания, я нахожу, что по существу всё, что было мною сочинено, есть рассказ о прошлом, которое сожрано будущим. Останки недожёванного, объедки каннибальского пира – вот то, что сохранила память.